Al di là della materia: l'arte che unisce le anime nello spazio e nel tempo. Intervista alla dott.ssa Svetlana Stepanova

  

L'arte è un legame che unisce non solo i cuori ma le anime delle persone. Un ponte che, nonostante centinaia di chilometri, decenni, secoli o addirittura millenni, riesce a rendere vicine nazioni ed epoche lontane. Questa prossimità scaturisce dai sentimenti e dalle emozioni che guidano l'agire umano, dallo stupore ispirato dalle leggi di natura e dall'anelito verso ciò che trascende la sfera puramente materiale dell'esistenza.

Svetlana Stepanova, Dottoressa in Scienze dell'Arte e Capo Specialista del Dipartimento di Pittura del XVIII – Prima Metà del XIX Secolo della Galleria Tretyakov, studia da tempo sia l'arte russa che quella italiana. Recentemente, ha curato l'esposizione dedicata ad Aleksandr Andreevič Ivanov, pittore russo dell'Ottocento che trascorse e operò gran parte della sua vita nel nostro Paese, lasciando in eredità meravigliosi capolavori oggi custoditi nelle principali pinacoteche russe e internazionali.

In occasione della recente inaugurazione delle Olimpiadi invernali di Milano Cortina 2026, abbiamo ritenuto significativo dialogare con la dottoressa Stepanova per offrire ai nostri lettori una riflessione su come la creazione artistica possa tendere a una finalità superiore, radicandosi al contempo nel reale. Una produzione che incarna ideali, passioni e principi comuni al patrimonio culturale italiano e russo; un'eredità che riecheggia nei secoli e che, sebbene oggi in ombra in Occidente, può essere rivitalizzata per restituire fulgore a un'armonia e a un'estetica capaci di orientare il progresso dell'umanità e dei rapporti fra popoli storicamente amici.

Avendo dedicato vent'anni alla ricerca della "verità storica" per la sua opera principale, possiamo forse considerare Ivanov non solo un pittore, ma un filosofo della storia il cui mezzo di comunicazione era il pennello? Fino a che punto il suo metodo, che unisce archeologia, etnografia e uno studio scrupoloso della luce, anticipa un approccio scientifico, quasi positivista all'arte, contrapposto alla tradizione puramente idealista dell'Accademia?

«L'opera di Aleksandr Andreevič Ivanov (1806-1858) appartiene ai più grandi fenomeni della cultura russa, ponendo ancora oggi interrogativi complessi. Lo distingueva un'inclinazione alla profonda riflessione sul mondo e sui propri compiti creativi. Ivanov, come nessun altro contemporaneo, era avido di conoscenza, studiava a fondo la Bibbia e i testi spirituali, amava filosofare sul ruolo dell'arte nel mondo e sulla missione della cultura russa. Ma tutte le sue affermazioni, considerabili filosofiche, erano ispirate dalla coscienza di un artista pratico, non di un filosofo teorico. Il suo autosviluppo come pittore, pittore storico, richiedeva di comprendere cosa e come doveva fare per raggiungere il super-obiettivo prefissato: incarnare per i suoi connazionali "il primo soggetto del mondo", mai affrontato prima dall'arte. Certo, lo stile del quadro "L'apparizione del Messia" si basava sui principi del classicismo, che già perdeva la sua posizione dominante nell'arte europea. Ma durante la sua creazione nasceva lo stesso Ivanov come artista innovatore. A complicare le cose vi erano la sua maniera di fare e le sue abilità tecniche, allontanandosi dalla scultoreità accademica delle forme, sviluppando tecniche puramente pittoriche lavorando sugli studi dal vero.

Proprio attraverso la ricerca della "vivacità", dell'immediatezza, della vitalità dell'immagine artistica, attraverso l'interesse per la forma viva, avveniva il superamento dell'idealismo astratto dell'Accademia e si apriva la strada a ciò che definirei "realismo sacro" in pittura; e poi, al simbolismo della forma artistica nei suoi "Schizzi Biblici", dove episodi quotidiani della storia sacra coesistono organicamente con eventi irrazionali e miracolosi, dove vediamo sia scene ambientate in un contesto reale, sotto la luce solare, sia scene di miracoli, permeate da una luce metafisica irradiata dai personaggi divini.

L'assoluta padronanza del pennello in questi acquerelli fu raggiunta attraverso anni di lavoro sul quadro e sugli studi preparatori, che di per sé rappresentano una scuola di maestria e un valore artistico eccezionale (sono quasi 400 studi pittorici e centinaia di disegni)».

Il filosofo Nikolaj Fёdorov vedeva in Vjačeslav Ivanov un precursore della sua idea di "causa comune" e della resurrezione degli antenati. Mi permetto di tracciare un parallelo tra i due Ivanov (Vjačeslav e Aleksandr) e Fёdorov. In che modo una lettura metafisica e utopico-religiosa dell'opera come progetto di salvezza universale si concilia, quindi, con l'estrema attenzione "oggettuale", quasi materialistica, alla carne, al vero e alle realtà naturali?

«Aleksandr Ivanov professava l'idea utopica della capacità dell'arte di trasformare il mondo, di influire positivamente persino sull'imperatore russo nella gestione dello Stato e nel placare le passioni sociali e politiche. Con il soggetto del suo quadro voleva "riconciliare tra loro" i connazionali e sognava che un giorno l'artista sarebbe entrato in comunicazione diretta con l'imperatore per correggerne le azioni di governo. In una certa misura, le opinioni di Ivanov riecheggiavano la fede degli umanisti italiani nel potere dell'idea artistica, inserendosi nel solco del pensiero rinascimentale sull'arte come nuova religione, come medium nel dialogo tra il mondano (profano) e il divino (celeste). Nell'opera di Leonardo da Vinci, l'artista più venerato da Ivanov, si esprimeva al meglio l'idea dell'arte come mezzo universale di conoscenza e perfezionamento del mondo. Le visioni di Ivanov si basavano sulla convinzione della missione eccezionale dell'arte come strumento della Volontà Divina. Per lui, l'opera d'arte rappresentava la forma materiale di un messaggio spirituale per il futuro e di una garanzia spirituale per il raggiungimento del "Regno di Dio sulla terra".

Le capacità creative coltivate durante il lavoro sul quadro svilupparono in Ivanov una perspicacia artistica unica, che si realizzò nella ricostruzione creativa dell'ambiente naturale-spaziale degli eventi biblici nel suo ultimo lavoro, il ciclo degli Schizzi Biblici. Questa ricostruzione poggia sulla conoscenza delle realtà storico-culturali, che il genio di Ivanov trasforma in uno spazio mitopoetico. Ma se i personaggi degli schizzi non possedessero al contempo una straordinaria veridicità nella plastica umana vivente, il ciclo biblico non eserciterebbe un impatto così magnetico. Il metodo di lavoro di Ivanov sul quadro - verificare negli studi dal vero il carattere pittorico-plastico dei personaggi immaginati intellettualmente - diede come risultato una fusione organica, unica per il suo tempo (e in una certa misura irripetibile), tra reale e sacro, tra il mondo visibile, corporeo e quello spirituale, intangibile. Un'intensa comunicazione creativa con la natura, protrattasi per molti anni, contribuì a sviluppare una flessibilità percettiva insolita, liberandolo da stereotipi nella realizzazione artistica delle diverse ipostasi del mito – storica e miracolosa.

Un'altra fonte per l'acquisizione di un linguaggio plastico così unico per la metà del XIX secolo fu l'arte italiana. La libertà con cui i maestri antichi incarnavano il mistico e lo speculativo attraverso il naturale, con cui esprimevano lo spirito attraverso i movimenti della carne corporea, offriva esempi e riferimenti per la sua personale ricerca creativa. Lo stile agile e leggero degli acquerelli deve molto anche alla sua "visione diretta" delle opere dei grandi maestri del passato».

Avendo vissuto e lavorato in Italia per ventotto anni – praticamente tutta la sua vita creativa – dove risiede la profonda russicità dell'arte di Ivanov? È lecito interpretare il suo magnum opus come una sorta di risposta alla polemica tra occidentalisti e slavofili forse come un tentativo di superare questa contrapposizione attraverso la ricerca di un linguaggio artistico universale?

«La russicità è una proprietà legata alla percezione di sé di una persona. Non dipende dalla posizione geografica del soggetto. Talvolta, anzi, è proprio la lontananza dalla Madrepatria ad alimentare un attaccamento più intenso, persino quando il rapporto con la patria ufficiale o con le sue circostanze concrete non risulti in piena armonia. In Ivanov, nelle sue dichiarazioni, si scopre persino un russofilismo ipertrofico, sebbene praticamente non conoscesse la Russia e non fosse mai stato nemmeno a Mosca.

L'Italia divenne la sua patria spirituale, il luogo in cui l'artista trovò sé stesso come persona e creò le opere più significative. Ma Ivanov, che proteggeva accuratamente il "guscio" della sua vita da attenzioni superflue, come nessun altro era preoccupato per il destino della cultura nazionale. Comunicava con persone di diverse vedute sulla Russia e sul suo futuro – con l'esperto di filosofia tedesca N.M. Rožalin, lo scrittore N.V. Gogol' e il poeta N.M. Jazykov, lo scienziato e imprenditore F.V. Čižov, A.I. Herzen e I.S. Turgenev. Ivanov parlava con amarezza del formalismo della sua educazione religiosa "per simboli", e non "per anima". Ma non concepiva la propria esistenza al di fuori di Dio e della fede nella Provvidenza. Era perfettamente consapevole della propria vocazione artistica, ma la sua intera vita fu una lotta per trascendere la natura umana, fragile e incline al peccato, allo scopo di raggiungere quello stato di grazia creativa necessario all'arte. Come lui stesso affermava: «L'uomo veramente morale, e tanto più se colto, si trova perennemente in uno stato di conflitto interiore. In lui prevale il principio del bene, ma... il principio del male gli rimane sempre accanto».

L'esilio volontario, il lungo rifiuto di fare ritorno in Patria e la tragica scomparsa poco dopo l'arrivo: tutto ciò plasma l'immagine dell'artista-viandante, pellegrino nel mondo dell'arte. Per la sua ricerca della verità assoluta, era necessario questo distacco dalla Patria e il ritiro in un'Italia "museale"? Quanto è paragonabile l'esperienza di Ivanov con il destino di altri artisti russi "esiliati" in Italia?

«A Roma – capitale delle arti – Ivanov si sentiva un rappresentante in piena regola della cultura artistica russa. Vedeva la sua missione nell'innalzarne la posizione tra le potenze culturali europee e nel divenire erede delle migliori conquiste dei vecchi maestri. Nel rapporto di Ivanov con l'Italia come patria spirituale, con Roma come unico luogo accettabile per l'attività creativa, e nel consolidamento dell'idea della necessità di prolungare il suo soggiorno, un ruolo decisivo fu svolto da N.V. Gogol'. Ivanov non fu il primo artista russo a legare la propria vita (o gran parte di essa) all'Italia. Molti vissero e lavorarono qui, e ci furono anche coloro che rimasero per sempre in questa terra: Fëdor Matveev, Sil'vestr Ščedrin, Michail Lebedev. I pittori di soggetto storico di diversi paesi giustamente consideravano Roma il luogo più utile e conveniente per lavorare ai propri quadri. Tuttavia, considerare i rappresentanti della colonia russa a Roma nel XIX secolo degli "esiliati" è radicalmente errato. Erano pensionanti, ricevendo sussidi dal governo russo o da sponsor privati; e coloro che, per un motivo o per l'altro, rimanevano a lungo in Italia, guadagnandosi da vivere con il proprio lavoro, conservavano la propria identità nazionale. Così, molti rifiutavano il matrimonio con donne italiane, non volendo convertirsi al cattolicesimo. Il destino di Orest Kiprenskij, che cambiò fede per sposarsi, è piuttosto un'eccezione. Né Gogol' né Ivanov erano "emigrati" – né di fatto, né per convinzioni ideologiche. Certo, l'artista non desiderava tornare a San Pietroburgo, dove lo attendevano non solo gli onori, ma anche la dipendenza dalla Corte e dall'Accademia di Belle Arti. Ma a trattenerlo più di tutto era la consapevolezza che, senza il legame creatosi con la terra italiana, non avrebbe potuto diventare un grande maestro. Un maestro russo, e non un "cittadino del mondo". In questo lungo "radicamento" nel suolo italiano si manifestò anche il temperamento di Ivanov: non era impulsivo, era lento, graduale nel lavoro creativo. Ivanov era un uomo riflessivo e persino razionale, eppure non poteva esistere al di fuori delle sensazioni reali, tattili, donate dal suolo, dall'ambiente naturale – aria, terra, sole. Non a caso desiderava recarsi in Palestina per percepire lo spirito della Terra Santa, vivere emotivamente la presenza viva del Salvatore nei luoghi legati alla sua vita terrena. San Pietroburgo non respingeva solo per il suo spirito burocratico. Mancava di ciò che l'Italia gli dava: un'esistenza naturale e culturale vitale. Qui, nei dintorni di Roma, trovò il senso della storicità del paesaggio, la sua Palestina biblica. D'altra parte, in quanto uomo di cultura, aveva bisogno di quel terreno fertile che l'Italia offriva, con l'esperienza creativa delle epoche precedenti materializzata nei suoi monumenti artistici. Eppure, anche l'Italia trovò in Ivanov il proprio interprete. I suoi numerosi studi paesaggistici e dal vero ritrassero la natura e la gente di questa terra con un raro, autentico realismo epico, raro anche nel contesto di tutto il XIX secolo.

Nel bisogno di abbracciare e comprendere i diversi strati della cultura artistica europea, si manifestò quella qualità del genio creativo russo che Dostoevskij avrebbe in seguito definito "la capacità di risposta universale"».

La sua celebre citazione «La religione è diventata un cadavere» riecheggia in modo profetico il «Dio è morto» nietzschiano. Nella sua ricerca ossessiva, Ivanov sembra voler proprio «resuscitare» Cristo, avvicinandolo alla veridicità storica e alla psicologia atemporale dell'uomo. Ciò ci permette di considerare il suo programma creativo autenticamente rivoluzionario sia nel contesto dell’epoca sia nell’ambito dell’allora ambiente culturale italiano?

«L’espressione «la religione è diventata un cadavere» è una libera parafrasi di una frase pronunciata durante il lavoro sugli schizzi per la «Resurrezione di Cristo» destinati alla Cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca (1845). Cercando di distaccarsi dall’accademismo e di avvicinarsi all’antica tradizione ortodossa russa, egli si sforzava di comprendere come questo soggetto fosse stato incarnato nel Medioevo, quando «la religione non era ancora un cadavere», ovvero — quando la religione era una sorgente viva di creatività, e non solo una fonte di soggetti. Egli crea diverse varianti, tentando di unire l’esperienza artistica italiana (soprattutto dell’epoca di Giotto e Masaccio) con la tradizione patristica ortodossa. Così, in uno degli schizzi vediamo una riga del canone pasquale. E la «Discesa agli Inferi» la crea basandosi sul cosiddetto apocrifo Vangelo di Nicodemo, noto in Russia in traduzioni dal XVI secolo e alla base dell’iconografia russa delle icone della «Discesa agli Inferi». Non si tratta dell’intenzione di «resuscitare Cristo», ma dello sforzo di far rivivere nell’arte la sacralità, la pienezza spirituale, di superare l’illustratività accademica nell’incarnazione di un soggetto storico, tanto più religioso. Ivanov non era portatore di ciò che si può definire una rivoluzionarietà conscia del programma creativo. Ma in ogni concezione dell’artista si manifestava la natura particolare della sua coscienza: essa si rivelava più ampia della dogmatica consolidata degli assetti confessionali e dei soggetti tradizionali comunemente accettati. Così, ne «L’apparizione del Messia» viene mostrata per la prima volta nell’arte mondiale la Teofania, come momento di svolta della storia universale, che trasfigura l’uomo, la sua natura fisica in natura spirituale. In tal modo, egli anticipò le idee filosofiche dei pensatori russi della fine del secolo. È interessante notare che nello schizzo della «Resurrezione di Cristo (Resurrezione dei giusti)» egli evita attributi che indichino una specifica confessione dei personaggi (come vediamo negli italiani preraffaelliti) — tutti i giusti sono vestiti di bianco, tutti gli anziani sono barbuti. Cioè, Ivanov mostra una resurrezione universale, la liberazione dalla prigionia della morte di tutta l’umanità.

Non si trova un uguale a Ivanov, tra i suoi contemporanei artisti, per profondità di immersione nei testi e per esperienza vissuta delle Sacre Scritture. Gli affreschi del Tempio immaginario, per il quale era destinato il ciclo biblico, avrebbero dovuto dispiegare la storia delle ricerche spirituali sul sentiero della conoscenza di Dio — dalle credenze delle culture antiche, attraverso l’Antico Testamento, fino al Cristianesimo. E in questa idea di una portata che supera i parametri ragionevoli, si manifestò di nuovo l’onnicomprensività del suo genio creativo russo».

*Link da cui è tratta l'immagine di copertina:  https://www.youtube.com/watch?v=H2MCmGjUVC0