Искусство — это связь, объединяющая не только сердца, но и души людей. Мост, который, несмотря на сотни километров, десятилетия, века и даже тысячелетия, соединяет далёкие народы и эпохи. Эта близость рождается из чувств и эмоций, движущих человеческими поступками, из восхищения законами природы и из стремления к тому, что выходит за пределы чисто материального бытия.
Светлана Степанова, доктор искусствоведения и главный специалист отдела живописи XVIII – первой половины XIX века в Третьяковской галерее, уже давно изучает как русское, так и итальянское искусство. Недавно она курировала выставку, посвящённую Александру Андреевичу Иванову, русскому художнику XIX века, который большую часть своей жизни провёл и работал в нашей стране, оставив после себя великолепные шедевры, ныне находящиеся в крупнейших российских и международных музеях.
В связи с недавним открытием зимних Олимпийских игр в Милане‑Кортине 2026 года мы решили пообщаться с доктором Степановой, чтобы предложить нашим читателям размышления о том, как художественное творчество может стремиться к высшей цели, оставаясь при этом привязанным к реальному миру. Творчество, воплощающее идеалы, страсти и принципы, общие культурному наследию Италии и России, является наследием, звучащим сквозь века. Хотя сегодня оно остаётся в тени на Западе, его можно возродить, вернув тем самым блеск гармонии и эстетики, способных направлять развитие человечества и укреплять отношения между исторически дружными народами.
Отдав двадцать лет поискам «исторической правды» для своего главного полотна, может ли Иванов рассматриваться нами не столько как живописец, сколько как философ истории, орудием которого была кисть? Насколько его метод, сочетающий археологию, этнографию и скрупулёзное изучение света, предвосхищает научный, почти позитивистский подход к искусству, противостоящий чисто идеалистической традиции Академии?
Творчество Александра Андреевича Иванова (1806-1858) принадлежит к величайшим явлениям русской культуры, заставляя и по сей день задаваться непростыми вопросами. Его отличала склонность к глубокому осмыслению мира и собственных творческих задач. Иванов, как никто из современников, тянулся к знаниям, глубоко изучал Библию и духовные книги, любил философствовать на тему роли искусства в мире и миссии русской культуры. Но все высказывания, которые можно рассматривать как философские, были инспирированы сознанием художника-практика, а не теоретика-философа. Его саморазвитие как живописца, исторического живописца, нуждалось в осмыслении того, что и как ему надлежит делать, чтобы достигнуть поставленной сверхзадачи – воплотить для своих соотечественников «первый сюжет в мире», какого прежде искусство не знало. Да, стиль картины «Явление Мессии» базировался на принципах классицизма, уже терявшего свои лидирующие позиции в европейском искусстве. Но в процессе ее создания рождался сам Иванов как художник-новатор. Он усложнял свою манеру и технические навыки за счет ухода от академической скульптурности форм, развивая чисто живописные приёмы при работе над натурными этюдами. Именно через поиск «vivacita» - живости, жизненности художественного образа, через интерес к живой форме шло преодоление отвлеченного идеализма Академии и лежал путь к тому, что я бы назвала «сакральным реализмом» в живописи. А далее — к символизму художественной формы в его Библейских эскизах, в которых органично сосуществуют бытовые эпизоды Священной истории с иррациональными, чудесными событиями, где мы видим и сцены, происходящие в реальной среде, при солнечном освещении, и сцены чудес, пронизанные метафизическим светом, излучаемом божественными персонажами. Абсолютная свобода владения кистью в этих акварелях была достигнута многолетней работой над картиной и этюдами к ней, которые сами по себе представляют школу мастерства и исключительную художественную ценность (а это почти 400 живописных этюдов и сотни рисунков).
Философ Николай Фёдоров видел в Вячеславе Иванове предтечу своей идеи «общего дела» и воскрешения предков. Позволю себе провести параллель между двумя Ивановыми (Вячеславом и Александром) и Фёдоровым. Каким образом метафизическое и утопически-религиозное прочтение его творчества как проекта всеобщего спасения сочетается, в таком случае, с присущим ему предельно «вещным», почти материалистическим вниманием к плоти, натуре и природным реалиям?
Александр Иванов исповедовал утопическую идею о возможности искусства преобразовывать мир, позитивно влиять даже на русского императора в деле управления государством и усмирения социальных и политических страстей. Сюжетом своей картины он хотел «примирить между собой» соотечественников и мечтал о том, что когда-нибудь художник будет вступать в прямое общение с императором, чтобы корректировать его государственные действия. В какой-то мере суждения Иванова перекликались с верой итальянских гуманистов в силу художественной идеи, оказываясь в русле возрожденческой мысли об искусстве, как новой религии, как медиуме в диалоге мирского (профанного) и божественного (горнего). В творчестве Леонардо да Винчи, самого почитаемого Ивановым художника, ярче всего выразилась идея искусства как универсального средства познания и усовершенствования мира. Ивановские взгляды базировались на убежденности в исключительной миссии искусства, как инструмента Божественной воли. Для него художественное произведение представлялось материальной формой духовного послания будущему и духовного залога достижения «Царства Божия на земле».
Взращенные в процессе работы над картиной творческие способности Иванова развили в нем уникальную художественную прозорливость, которая реализовалась в творческой реконструкции природно-пространственной среды библейских событий в последней работе – цикле Библейских эскизов. Эта реконструкция опирается на знание историко- культурных реалий, которые гением Иванова преобразуются в мифопоэтическое пространство. Но если бы персонажи эскизов не обладали при этом потрясающей правдивостью живой пластики человека, библейский цикл не оказывал бы столь магнетического воздействия. Ивановский метод работы над картиной – проверять на натурных этюдах живописно-пластический характер умозрительно воображаемых персонажей, дал в результате уникальную для своего времени (а в какой-то мере – и единственную в своем роде) органичную слитность реального и сакрального, зримого, телесного мира и мира духовного, неосязаемого. Углубленное творческое общение с природой, продолжавшееся на протяжении многих лет, способствовало развитию необычайной гибкости восприятия, избавлению от стереотипных приемов художественного воплощения разных ипостасей мифа – исторического и чудесного. Другим источником обретения Ивановым столь уникального для середины XIX века пластического языка стало итальянское искусство. Свобода, с какой старые мастера воплощали мистическое и умозрительное через натуральное и природное, с какой они выражали дух посредством движений телесной плоти, давала примеры и ориентиры для собственного творческого поиска. Подвижный, лёгкий стиль акварелей в немалой степени обязан и «наглядке» художника на древние фресковые циклы.
Прожив и проработав в Италии двадцать восемь лет — фактически всю свою творческую жизнь, — в чём же тогда следует видеть глубокую русскость искусства Иванова? Допустимо ли трактовать его magnum opus как своеобразный ответ на полемику западников и славянофилов — возможно, как попытку преодолеть это противостояние через поиск универсального художественного языка?
Русскость — свойство, имеющее отношение к самоощущению человека. Оно не зависит от географического местоположения субъекта. Дистанция от Родины нередко только обостряет чувство привязанности к ней, даже если с властями на родине или прочими обстоятельствами нет гармонии. У Иванова в его высказываниях обнаруживается даже гипертрофированное русофильство, хотя он практически не знал России и ни разу не был даже в Москве. Италия стала его духовной родиной, местом, где художник обрел себя, как личность и создал самые значительные произведения. Но тщательно оберегавший «раковину» своей жизни от лишнего внимания, Иванов, как никто, был обеспокоен судьбой отечественной культуры. Он общался с людьми разных взглядов на Россию и ее будущее — знатоком немецкой философии Н.М. Рожалиным, писателем Н.В. Гоголем и поэтом Н.М. Языковым, ученым и предпринимателем Ф.В. Чижовым, А.И. Герценом и И.С. Тургеневым. Иванов с горечью говорил о формализме своего религиозного воспитания «по символам», а не «по душе». Но вне Бога и веры в Провидение не мыслил своего существования. Он осознавал свою избранность как художника, но его жизнь проходила в преодолении своей слабой и греховной природы, ради обретения творчески продуктивного состояния духа: «Истинно нравственный и тем более образованный человек находится всегда в борящемся положении. Начало доброго в нем преобладающи, но… злое начало тоже всегда с ним пребывает».
Добровольное exile, многолетнее отторжение от возвращения на родину и трагическая кончина вскоре по прибытии — всё это формирует образ художника-странника, пилигрима в мире искусства. Был ли для его поиска абсолютной истины необходим этот разрыв сотечеством и уход в «музейную» Италию? Насколько опыт Иванова сопоставим с судьбой других русских художников-«изгнанников» в Италии?
Иванов ощущал себя в Риме – столице искусств, полномочным представителем русской художественной культуры. Он видел свою миссию в том, чтобы возвысить ее положение среди европейских культурных держав и стать преемником лучших достижений старых мастеров. В отношении Иванова к Италии как к духовной родине, к Риму как к единственно приемлемому месту для творческой деятельности, в укреплении мысли о необходимости продления сроков своего пребывания здесь, решающую роль сыграл Н.В. Гоголь. Иванов не был первым из русских художников, кто связал свою жизнь (или большую ее часть) с Италией. Здесь многие жили и работали, были и те, кто так и остался в этой земле: Фёдор Матвеев, Сильвестр Щедрин, Михаил Лебедев. Исторические живописцы разных стран справедливо находили Рим наиболее полезным и удобным местом работы над своими картинами. Однако считать представителей русской колонии в Риме в XIX веке «изгнанниками» в корне неверно. Они были пенсионерами, получая субсидии от российского правительства или от частных спонсоров, а те, кто по той или иной причине оставался в Италии надолго, зарабатывая своим трудом, сохраняли свою национальную идентичность. Так, многие отказывались от брака с итальянками, не желая принимать католичество. Судьба Ореста Кипренского, переменившего веру ради женитьбы, скорее исключение. Ни Гоголь, ни Иванов не были и «эмигрантами» - ни по факту, ни по идейным убеждениям. Да, художнику не хотелось возвращаться в Петербург, где его ждал не только почет, но и зависимость от Двора и Академии художеств. Но сильнее всего удерживало понимание того, что без возникшей связи с итальянской землей он не сможет стать большим мастером. Русским мастером, а не «человеком мира». В этом долгом «врастании» в итальянскую почву проявился и темперамент Иванова — ему была не свойственна импульсивность, он отличался медлительностью, постепенностью в творческой работе. Иванов был мыслящим и даже рассудочным человеком, однако он не мог существовать вне реальных, тактильных ощущений, даруемых почвой, природной средой – воздухом, землей, солнцем. Не случайно он стремился побывать в Палестине, чтобы ощутить дух Святой земли, пережить эмоционально живое присутствие Спасителя в местах, связанных с Его земной жизнью. Петербург отвращал не только чиновничьим духом. В нем не было того, что давала Италия – животворящего природного и культурного бытования. Здесь, в окрестностях Рима, он обрел ощущение историчности пейзажа, свою Библейскую Палестину. С другой стороны, как человек культуры, он нуждался в той плодоносной среде, которую давала Италия с ее материализованным в художественных памятниках творческим опытом предшествующих эпох. Однако и сама Италия нашла в Иванове своего выразителя. Его многочисленные пейзажные и натурные этюды запечатлели природу и людей этой земли с редкостным даже в русле всего XIX века подлинно эпическим художественным реализмом. В потребности охватить и осмыслить разные пласты европейской художественной культуры, проявилось то свойство русского творческого гения, которое Достоевский позже назовет «всемирной отзывчивостью».
Его знаменитая формула «Религия стала трупом» звучит пророческим эхом ницшеанского «Бог умер». В своём одержимом поиске Иванов, кажется, стремился именно «воскресить» Христа, приблизив его к исторической достоверности и вневременной психологии человека. Позволяет ли это считать его творческую программу подлинно революционной — как в контексте эпохи, так и в рамках тогдашней итальянской культурной среды?
Выражение «религия стала трупом» - это вольный пересказ фразы, сказанной в период работы над эскизами «Воскресения Христова» для храма Христа Спасителя в Москве (1845 г.). Пытаясь отойти от академизма и приобщиться к древнерусской православной традиции, он стремился понять, как воплощался этот сюжет в средние века, когда «религия еще не была трупом», то есть – когда религия была живым источникомтворчества, а не просто источником сюжетов. Он создает несколько вариантов, пытаясь соединить итальянский художественный опыт (прежде всего — эпохи Джотто и Мазаччо) со святоотеческой православной традицией. Так, на одном из эскизов мы видим строку из пасхального канона. А «Сошествие во Ад» он создает, опираясь на так называемое апокрифическое Евангелие от Никодима, известное в России в переводах с XVI века и лежащее в основе иконографии русских икон «Сошествие во Ад». Речь не о намерении «воскресить Христа», а о стремлении возродить в искусстве сакральность, духовную наполненность, преодолеть академическую иллюстративность при воплощении исторического сюжета, тем более — религиозного. Иванов не был носителем того, что можно отнести к сознательной революционности творческой программы. Но в каждом замысле художника проявлялась особая природа его сознания — оно оказывалось шире утвердившейся догматики конфессиональных установок и общепринятых традиционных сюжетов. Так, в «Явлении Мессии» впервые в мировом искусстве показано Богоявление, как переломный момент общечеловеческой истории, преображающий человека, его физическую природу в природу духовную. Тем самым, он предвосхитил философские идеи русских мыслителей конца столетия. Интересно, что в эскизе «Воскресения Христова (Воскрешения праведников)» он избегает атрибутов, указывающих на определенную конфессию персонажей (как мы это видим у итальянских дорафаэлитов) — все праведники одеты в белые одежды, все старцы бородаты. То есть, Иванов показывает всеобщее воскрешение, избавление от плена смерти всего человечества.
Равного Иванову в погружении в тексты и переживании Священного писания среди его современников-художников не найти. Росписи воображаемого Храма, для которого предназначался Библейский цикл, должны были развернуть историю духовных исканий на пути Богопознания — от верований древних культур, через Ветхий Завет к христианству. И в этой превосходящей разумные параметры масштабности идеи вновь проявилась всеохватность его русского творческого гения.
*Ссылка на изображение для обложки: https://www.youtube.com/watch?v=H2MCmGjUVC0
Nessun commento:
Posta un commento