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| Benedetto Croce |
Il napoletano Benedetto Croce (1860-1952) fu una figura dominante nella prima metà del Novecento nell'ambito dell'estetica e della critica letteraria, e in misura minore, ma non trascurabile, nella filosofia in generale. La sua fama, tuttavia, non durò a lungo, né in Italia né nel mondo anglofono. Non gli mancarono divulgatori e traduttori volenterosi in inglese: H. Carr fu uno dei primi esempi del primo tipo, R.G. Collingwood forse svolse entrambi i ruoli, e D. Ainslie si dedicò al secondo per la maggior parte delle opere principali di Croce. Ma la sua stella declinò rapidamente dopo la Seconda Guerra Mondiale.
È difficile trovare una figura la cui reputazione sia crollata così rapidamente e in modo così drastico; ciò è alquanto ingiusto, soprattutto perché l'estetica di Collingwood è tuttora oggetto di studio, sebbene si ritenga che molte delle sue idee principali siano state mutuate da Croce. Le cause sono oggetto di speculazione, ma due sono probabili. In primo luogo, la filosofia generale di Croce era profondamente radicata nel secolo precedente. Mentre i sistemi idealistici e storicistici di Bradley, Green e Joachim venivano soppiantati in Gran Bretagna da Russell, Moore e Ayer, e dalla filosofia analitica in generale, il sistema di Croce fu spazzato via dalle nuove idee provenienti dal continente – da Heidegger e Sartre da un lato al decostruzionismo dall'altro. In secondo luogo, il modo di presentare le idee di Croce nelle sue celebri opere giovanili appare oggi, per usare un eufemismo, eccessivamente dogmatico; è pervaso da quella convinzione e da quella furia giovanile che raramente invecchiano bene. Su alcuni punti chiave, le posizioni opposte vengono definite sciocche, o come espressioni confuse di semplici verità che aspettavano solo che Croce le articolasse correttamente (eppure il suo successivo scambio con John Dewey – vedi Croce 1952, Douglas 1970, Vittorio 2012 – lo vede invece più seriamente responsabile).
Certo, queste critiche hanno un certo peso – la capacità di lettura di Croce è prodigiosa e dietro le parole si cela una profondità ben maggiore di quanto appaia a prima vista – ma a meno che il lettore non sia già convinto che finalmente si trovi la verità, il loro numero e la loro veemenza susciteranno diffidenza. E poiché le prime opere, insieme alla sua lunga direzione della rivista La Critica , lo hanno portato a una tale fama e ammirazione, mentre gli anni successivi sono stati dedicati, tra le altre cose, alla lotta contro i fascisti, da questi tollerati, non sorprende che non abbia mai perso del tutto questa abitudine.
Tuttavia, il contributo fondamentale di Croce all'estetica – un'interessante nuova prospettiva sull'idea che l'arte sia espressione – può essere più o meno svincolato dalla filosofia e dalle polemiche che lo circondano. In ciò che segue, analizzeremo dapprima la dottrina nel suo contesto filosofico originario, per poi tentare di reciderne i legami.
1. I quattro domini dello spirito (o della mente)
Ci limiteremo all'estetica di Croce, ma sarà utile avere almeno un'idea generale, seppur rudimentale, della sua filosofia complessiva, piuttosto complessa.
In Italia, all'inizio del XX secolo, la filosofia o "visione del mondo" dominante non era, come in Inghilterra, l'idealismo post-hegeliano già menzionato, bensì le prime forme di positivismo empirista associate a figure come Comte e Mach. In parte per avversione verso il meccanicismo e la sacralizzazione della materia propri di tali visioni, e in parte per la sua reazione, sia positiva che negativa, alla filosofia di Hegel, Croce abbracciò quello che definì "idealismo assoluto" o "storicismo assoluto". Un tema ricorrente nella filosofia di Croce è la ricerca di una via di mezzo tra la Scilla del "trascendentalismo" e la Cariddi del "sensazionalismo", che per molti aspetti possono essere considerati coincidenti con il razionalismo e l'empirismo. Per Croce, in fondo, si tratta dello stesso errore: l'errore di astrarre dall'esperienza ordinaria per attribuirle qualcosa di non letteralmente esperibile. Il trascendentalismo considera il mondo dei sensi irreale, confuso o di second'ordine, ed è il filosofo, riflettendo sul mondo a priori dalla sua poltrona, che vede oltre, verso la realtà. Ciò che Croce chiamava "sensazionalismo", d'altra parte, considera esistenti solo le impressioni istantanee di colore e simili, mentre il resto è in un certo senso una mera costruzione logica, priva di una realtà indipendente. La via giusta è quella che Croce chiama immanentismo : tutto tranne l'esperienza umana vissuta, che si svolge concretamente e senza riduzioni, è reale. Pertanto, tutta la filosofia, propriamente detta, è filosofia dello spirito (o della mente) ed è inseparabile dalla storia. Da qui le denominazioni predilette da Croce, "idealismo assoluto" o "storicismo assoluto".
La filosofia ammette le seguenti divisioni, corrispondenti alle diverse modalità di attività mentale o spirituale. L'attività mentale è o teorica (comprende o contempla) o pratica (desidera azioni). Queste a loro volta si suddividono: la teorica si divide in estetica, che si occupa dei particolari (individui o intuizioni), e logica o dominio intellettuale, che si occupa di concetti e relazioni, o universali. La pratica si divide in economica – con cui Croce intende ogni tipo di calcolo utilitaristico – e etica o morale. Ciascuno dei quattro domini è soggetto a una norma o a un valore caratteristico: l'estetica è soggetta alla bellezza, la logica alla verità, l'economia all'utilità (o vitalità) e la morale al bene. Croce dedicò tre volumi, scritti tra il 1901 e il 1909, a questo schema generale della "Filosofia dello Spirito": Estetica (1901) e (1907) (rivista), Logica (1909) e Filosofia del Pratico (1908), quest'ultimo contenente sia l'aspetto economico che quello etico (nell'accezione odierna del termine, si potrebbe definire questo schema generale la metafisica di Croce , ma lo stesso Croce prese le distanze da tale definizione; ha senso anche chiamarla filosofia della mente ).
2. Il primato dell'estetica
I filosofi, a partire da Kant, distinguono abitualmente le intuizioni o rappresentazioni dai concetti o dagli universali. In un certo senso, Croce segue questa tradizione, ma in un altro senso la sua visione se ne discosta radicalmente. Infatti, le intuizioni non sono cieche senza concetti; una presentazione intuitiva (un'"intuizione") è una manifestazione cosciente completa così com'è, prima ancora di applicare i concetti (e tutto ciò che è vero a priori di esse è che possiedono un carattere particolare o una fisionomia individuale – non sono necessariamente spaziali o temporali, contrariamente a quanto affermava Kant). Per spiegare ciò, Croce suppone che le modalità dell'attività mentale siano a loro volta organizzate su livelli diversi. L'intelletto presuppone la modalità intuitiva – che è appunto l'estetica – ma la modalità intuitiva non presuppone l'intelletto. L'intelletto – che emette giudizi specifici – è a sua volta presupposto dalla pratica, che emette, tra le altre cose, leggi empiriche. E la morale indica alle scienze pratiche quali fini specifici dovrebbero perseguire. Croce considerava dunque questa una delle sue intuizioni fondamentali: tutta l'attività mentale, ovvero l'intera realtà, si fonda sull'estetica, che non ha fine né scopo proprio, e naturalmente non ammette concetti o giudizi. Ciò include il concetto di esistenza o di realtà: l'intuizione unita al giudizio di esistenza è ciò che Croce chiama percezione, ma essa stessa ne è estranea.
Affermare che il mondo è essenzialmente storia significa dire che, al livello più basso, esso è costituito da esperienze estetiche intessute in un unico tessuto, una narrazione del mondo, con l'aggiunta del giudizio che essa è reale, che esiste. Croce considera questo inevitabile: il presente soggettivo è reale e ha una durata; ma qualsiasi tentativo di determinarne l'esatta estensione è certamente arbitrario. Pertanto, l'unica visione rigorosa è che il passato non sia meno reale del presente. La storia rappresenta quindi, per definizione, l'unica descrizione onnicomprensiva della realtà. Quelle che chiamiamo scienze naturali sono allora impure, di seconda categoria. Si consideri, ad esempio, il concetto di punto spazio-temporale . Chiaramente non è qualcosa che qualcuno abbia mai incontrato nell'esperienza; è un'astrazione, postulata come limite di certe operazioni per la comodità di una "teoria". Croce lo definirebbe uno pseudo-concetto e non considererebbe le cosiddette "leggi empiriche" in cui esso si inserisce come soggetti adatti alla verità e alla conoscenza. Il suo significato, come quello di altri pseudo-concetti, è pragmatico.
In realtà, la stragrande maggioranza dei concetti – casa, rettile, albero – sono semplici insiemi fortuiti di cose, formulati in risposta a esigenze pratiche, e pertanto, per quanto precisi siano i risultati della scienza corrispondente, non possono raggiungere la verità o la conoscenza. Nemmeno i concetti matematici sfuggono all'etichetta di "pseudo". Quelli che Croce chiama concetti puri, al contrario, sono caratterizzati dal possesso di espressività, universalità e concretezza, e svolgono la loro funzione attraverso una sintesi a priori (questo spiega il carattere menzionato in precedenza). Ciò significa che tutto ciò che possiamo percepire o immaginare – ogni rappresentazione o intuizione – possiederà necessariamente tutte e tre queste caratteristiche: non esiste esperienza possibile che non sia di qualcosa di concreto, universale nel senso di essere un esempio di qualcosa di assolutamente generale, ed espressivo, cioè suscettibile di enunciazione verbale. I concetti empirici, quindi, come il calore , sono concreti ma non universali; i concetti matematici, come il numero , sono universali ma non concreti. Esempi di concetti puri sono rari, ma quelli riconosciuti da Croce sono la finalità, la qualità e la bellezza . Questo è il dominio della logica, nello schema di Croce.
Una differenza cruciale, ai nostri fini, tra le idee di Croce e quelle del suo apparente seguace Collingwood, emerge quando ci chiediamo: quali sono gli elementi costitutivi dell'intuizione? Per Collingwood – che scriveva a metà degli anni '30 – le intuizioni si costruiscono a partire da dati sensoriali, e l'unica elaborazione significativa della dottrina di Russell consiste nel fatto che i dati sensoriali non sono mai semplici, essendo costituiti da ciò che l'analisi rivela come elementi sensoriali e affettivi. Per Croce, l'intuizione è un tutto organico, tale che analizzarla scomponendola in atomi è sempre una falsa astrazione: l'intuizione non potrebbe mai essere ricostruita con tali elementi. (Sebbene fosse un acerrimo oppositore della logica formale, Croce condivideva l'intuizione di Frege secondo cui la parte veramente significativa del linguaggio è la frase; "solo nel contesto della frase una parola ha un significato", scrisse Frege nel 1884).
3. Arte ed estetica
Con una simile concezione dell'"estetica", si potrebbe pensare che Croce intenda trattare all'incirca gli stessi argomenti dell'Estetica trascendentale di Kant, e che, come Kant, consideri l'arte come un ambito esperienziale relativamente ristretto, seppur profondo. Ma Croce adotta la linea opposta (e ritiene che la teoria kantiana della bellezza e dell'arte fallisca proprio su questo punto): l'arte è ovunque, e la differenza tra l'intuizione ordinaria e quella delle "opere d'arte" è solo una differenza quantitativa ( Es. 13). Questo principio riveste per Croce un significato profondo:
Dobbiamo rimanere fermi nella nostra identificazione, perché tra le ragioni principali che hanno impedito all'Estetica, la scienza dell'arte, di rivelare la vera natura dell'arte, le sue vere radici nella natura umana, vi è stata la sua separazione dalla vita spirituale generale, avendola resa una sorta di funzione speciale o club aristocratico... Non esiste... una teoria chimica specifica per le pietre, distinta da quella per le montagne. Allo stesso modo, non esiste una scienza dell'intuizione minore distinta da una scienza dell'intuizione maggiore, né una scienza dell'intuizione ordinaria distinta dall'intuizione artistica. ( Es. 14)Ma il punto non è che ogni oggetto sia in qualche misura un'opera d'arte. Il punto è che ogni intuizione possiede in qualche misura le qualità dell'intuizione di un'opera d'arte; solo che l'intuizione di un'opera d'arte le possiede in misura molto maggiore.
4. Intuizione ed espressione
Giungiamo ora alla dottrina croceana più famosa e controversa riguardante l'arte. «Intuire», scrive, «è esprimere» ( Es. 11); «la conoscenza intuitiva è conoscenza espressiva». Per comprendere appieno ciò che Croce intende dire, occorre tenere conto di diversi punti, poiché a prima vista non appare plausibile.
4.1 La doppia idealità dell'opera d'arte
Ai nostri fini, è più semplice considerare Croce un idealista, per il quale non esiste nulla al di fuori della mente. Quindi, in questo senso, l'opera d'arte è un ideale o un oggetto mentale, insieme a tutto il resto; nessuna sorpresa, ma nemmeno un elemento di interesse. Tuttavia, egli mantiene la comune distinzione tra cose mentali – pensieri, speranze e sogni – e cose fisiche – tavoli e alberi. E su questa linea di demarcazione, per Croce, l'opera d'arte rimane una cosa mentale. In altre parole, l'opera d'arte è doppiamente ideale; per dirla in altro modo, anche se Croce fosse un dualista – o un fisicalista con qualche mezzo per ricostruire la distinzione fisico-mentale – l'opera d'arte rimarrebbe mentale. In ciò che segue, quindi, salvo diversa indicazione, tratteremo l'agnosticismo di Croce come una posizione tra idealismo, fisicalismo e dualismo (vedi PPH 227).
Questa affermazione sullo statuto ontologico delle opere d'arte implica che uno spettatore di un'opera d'arte – una sonata, una poesia, un dipinto – stia in realtà creando l'opera d'arte nella propria mente. L'argomentazione principale di Croce a sostegno di questa tesi è la stessa, quindi non migliore ma nemmeno peggiore, dell'argomentazione di Russell sulla relatività della percezione rispetto ai dati sensoriali. Le qualità estetiche percepite di qualsiasi cosa variano a seconda degli stati del soggetto percettivo; pertanto, parlando delle prime, in realtà parliamo dei secondi ( Es. 106; Croce, a quanto pare, non considera la possibilità che certi stati del soggetto percettivo possano essere privilegiati, ma è evidente che escluderebbe tale possibilità). Ora, la formulazione croceana – intuire significa esprimere – forse comincia ad avere un senso. Infatti, l'intuizione è in un certo senso un atto mentale , insieme ai suoi quasi affini rappresentazione, immaginazione, invenzione, visione e contemplazione. Essendo un atto mentale, qualcosa che facciamo, non è un mero oggetto esterno.
4.2 Il ruolo del sentimento
Per Croce, il sentimento è necessariamente parte di qualsiasi attività (mentale), inclusa la mera percezione; anzi, il sentimento è una forma di attività mentale (fa parte della sua filosofia che non vi sia mai letteralmente nulla di passivo presente alla coscienza). Siamo abituati a pensare all'"espressione artistica" come a qualcosa che riguarda emozioni specifiche, relativamente rare nella vita mentale, ma ancora una volta, Croce sottolinea che, a rigor di termini, stiamo considerando una distinzione quantitativa come qualitativa. In realtà, il sentimento non è altro che la volontà nell'attività mentale, con tutte le sue varietà di pensiero, desiderio e azione, le sue varietà di frustrazione e soddisfazione ( Es. 74-76). L'unico criterio dell'"arte" è la coerenza dell'espressione, del movimento della volontà (per un confronto con la dottrina analoga di Collingwood, si veda Kemp 2003: 173-179).
Per questo motivo, Croce considera confuse certe applicazioni estetiche della distinzione tra forma e contenuto. Tale distinzione si applica solo a livello teorico, a una sintesi a priori postulata ( EA 39-40). A quel livello, l'irruzione di un'intuizione non è altro che l'emergere di una forma (è corretto parlare di formazione dell'intuizione, che le intuizioni si formano ). A livello estetico – si potrebbe dire a livello fenomenologico – non vi è alcuna identificazione del contenuto indipendentemente dalle forme in cui lo incontriamo, né della forma indipendentemente dal contenuto. Non ha senso affermare che un'opera d'arte sia valida nella forma ma scadente nel contenuto, o valida nel contenuto ma scadente nella forma.
Ai nostri fini, è più semplice considerare Croce un idealista, per il quale non esiste nulla al di fuori della mente. Quindi, in questo senso, l'opera d'arte è un ideale o un oggetto mentale, insieme a tutto il resto; nessuna sorpresa, ma nemmeno un elemento di interesse. Tuttavia, egli mantiene la comune distinzione tra cose mentali – pensieri, speranze e sogni – e cose fisiche – tavoli e alberi. E su questa linea di demarcazione, per Croce, l'opera d'arte rimane una cosa mentale. In altre parole, l'opera d'arte è doppiamente ideale; per dirla in altro modo, anche se Croce fosse un dualista – o un fisicalista con qualche mezzo per ricostruire la distinzione fisico-mentale – l'opera d'arte rimarrebbe mentale. In ciò che segue, quindi, salvo diversa indicazione, tratteremo l'agnosticismo di Croce come una posizione tra idealismo, fisicalismo e dualismo (vedi PPH 227).
Questa affermazione sullo statuto ontologico delle opere d'arte implica che uno spettatore di un'opera d'arte – una sonata, una poesia, un dipinto – stia in realtà creando l'opera d'arte nella propria mente. L'argomentazione principale di Croce a sostegno di questa tesi è la stessa, quindi non migliore ma nemmeno peggiore, dell'argomentazione di Russell sulla relatività della percezione rispetto ai dati sensoriali. Le qualità estetiche percepite di qualsiasi cosa variano a seconda degli stati del soggetto percettivo; pertanto, parlando delle prime, in realtà parliamo dei secondi ( Es. 106; Croce, a quanto pare, non considera la possibilità che certi stati del soggetto percettivo possano essere privilegiati, ma è evidente che escluderebbe tale possibilità). Ora, la formulazione croceana – intuire significa esprimere – forse comincia ad avere un senso. Infatti, l'intuizione è in un certo senso un atto mentale , insieme ai suoi quasi affini rappresentazione, immaginazione, invenzione, visione e contemplazione. Essendo un atto mentale, qualcosa che facciamo, non è un mero oggetto esterno.
4.2 Il ruolo del sentimento
Per Croce, il sentimento è necessariamente parte di qualsiasi attività (mentale), inclusa la mera percezione; anzi, il sentimento è una forma di attività mentale (fa parte della sua filosofia che non vi sia mai letteralmente nulla di passivo presente alla coscienza). Siamo abituati a pensare all'"espressione artistica" come a qualcosa che riguarda emozioni specifiche, relativamente rare nella vita mentale, ma ancora una volta, Croce sottolinea che, a rigor di termini, stiamo considerando una distinzione quantitativa come qualitativa. In realtà, il sentimento non è altro che la volontà nell'attività mentale, con tutte le sue varietà di pensiero, desiderio e azione, le sue varietà di frustrazione e soddisfazione ( Es. 74-76). L'unico criterio dell'"arte" è la coerenza dell'espressione, del movimento della volontà (per un confronto con la dottrina analoga di Collingwood, si veda Kemp 2003: 173-179).
Per questo motivo, Croce considera confuse certe applicazioni estetiche della distinzione tra forma e contenuto. Tale distinzione si applica solo a livello teorico, a una sintesi a priori postulata ( EA 39-40). A quel livello, l'irruzione di un'intuizione non è altro che l'emergere di una forma (è corretto parlare di formazione dell'intuizione, che le intuizioni si formano ). A livello estetico – si potrebbe dire a livello fenomenologico – non vi è alcuna identificazione del contenuto indipendentemente dalle forme in cui lo incontriamo, né della forma indipendentemente dal contenuto. Non ha senso affermare che un'opera d'arte sia valida nella forma ma scadente nel contenuto, o valida nel contenuto ma scadente nella forma.
4.3 Sentimento, espressione e quotidianità
Quando Croce afferma che intuizione ed espressione sono lo stesso fenomeno, è probabile che ci si chieda: cosa significa questo per una persona che non sa disegnare o dipingere, ad esempio? Anche se accettiamo la sua concezione allargata di sentimento, la distinzione tra un uomo che guarda una ciotola di frutta ma non sa disegnarla o dipingerla, e un uomo che sa farlo, è certamente quella tra un uomo con un'intuizione croceniana ma incapace di esprimerla, e uno che possiede entrambe le qualità. Come può dunque l'espressione essere intuizione?
Croce affronta la questione da entrambi i punti di vista. Da un lato, c'è «l'illusione o il pregiudizio di possedere un'intuizione della realtà più completa di quella che abbiamo in realtà» ( Es. 9). Il più delle volte, in mezzo al trambusto della nostra vita pratica, abbiamo solo intuizioni fugaci e transitorie. «Il mondo che di solito intuiamo è una cosa piccola», scrive; «Consiste di piccole espressioni… è un miscuglio di luce e colore» ( Es. 9). Dall'altro lato, se il nostro uomo è seriamente concentrato sulla ciotola di frutta, è solo un pregiudizio negare che in tal caso si stia esprimendo, sebbene, secondo Croce, la normale percezione diretta delle cose, come quella intravista nella fotografia, mancherà generalmente della qualità «lirica» che i veri artisti conferiscono alle loro opere (anche se questa particolare sfumatura è un'aggiunta successiva; vedi la sezione 9 di seguito).
5. Espressione naturale, bellezza e teoria edonica
C'è un altro aspetto in cui la nozione di espressione come intuizione di Croce si discosta da ciò che comunemente intendiamo con la parola "espressione". Ad esempio, pensiamo in modo automatico al lamento come espressione naturale di dolore o lutto; in generale, pensiamo che il comportamento o i gesti espressivi siano causati, almeno paradigmaticamente, dall'emozione o dai sentimenti sottostanti. Ma Croce si unisce a una lunga tradizione di esteti nel tentativo di tracciare una netta distinzione tra questo fenomeno e l'espressione nell'arte. Mentre quest'ultima è oggetto di studio dell'estetica, il primo è un tema delle scienze naturali, "ad esempio nelle indagini di Darwin sull'espressione dei sentimenti nell'uomo e negli animali" ( PPH 265; cfr. Aes. 21, 94-97). In un articolo scritto per l' Enciclopedia Britannica , parlando di tali "fenomeni psicofisici", scrive:
Il desiderio di Croce di separare l'espressione artistica da quella naturale è in parte motivato dal suo orrore per le teorie naturalistiche dell'arte. Lo stesso vale per il suo rifiuto di considerare il piacere come fine, o almeno uno degli scopi, dell'arte ( Aes. 82-86). Non nega, ovviamente, l'esistenza di piaceri (e dolori) estetici, ma essi sono "l'eco pratica del valore e del disvalore estetico" ( Aes. 94). A rigor di termini, essi vengono trattati nella Filosofia del Pratico, cioè nella teoria della volontà, e non rientrano nella teoria dell'arte. In altre parole, se il valore determinante dell'Estetica è la bellezza , il valore determinante del Pratico è l'utilità . Nell'Essenza dell'Estetica ( EA 11-13) Croce sottolinea che il piacere è molto più ampio del dominio dell'arte, quindi una definizione di arte come "ciò che causa piacere" non è sufficiente. Croce parla del "piacere veramente estetico" che si prova nel contemplare il "fatto estetico" ( Aes. 80). Ma forse è coerente. Il piacere pragmatico che si prova nel contemplare la bellezza è suscitato solo in determinate circostanze, ma di fatto è sempre suscitato da tale contemplazione, perché avere un'intuizione è un atto della mente, e quindi la volontà entra in gioco.
6. Esternalizzazione
Per Croce, la pittura, lo sfregamento dell'archetto sulle corde, il canto o l'iscrizione di una poesia sono solo contingentemente legati all'opera d'arte, ovvero all'intuizione espressa. Con ciò Croce non intende affermare che, ad esempio, il pittore potrebbe fare a meno della pittura; l'impossibilità, per esempio, dell'esistenza dell'Ultima Cena di Leonardo senza che egli abbia dipinto le pareti di Santa Maria delle Grazie non è un'impossibilità in linea di principio, ma è un'impossibilità di fatto, come quella di un uomo che salta sulla Luna. Ciò che fa è sempre guidato dall'intuizione, e in tal modo rende possibile ad altri di avere l'intuizione (o meglio, un'intuizione ). In primo luogo, la memoria – sebbene solo contingentemente – spesso richiede il lavoro fisico per sostenere o sviluppare l'intuizione. In secondo luogo, il lavoro fisico è necessario per l'aspetto pratico della comunicazione dell'intuizione.
Ad esempio, il processo di pittura è un'operazione strettamente interconnessa di feedback positivo tra la facoltà intuitiva e la capacità pratica o tecnica di manipolare il pennello, mescolare i colori e così via:
Allo stesso modo, anche il pittore che dipinge su tela o su tavola, pur non sapendo dipingere affatto, non farebbe precedere , in ogni fase dell'opera, dall'inizio alla fine, dalla prima pennellata o dallo schizzo del contorno, fino alle rifiniture e alle azioni manuali, l'immagine intuitiva, la linea e il colore che prendono forma nella sua immaginazione. E quando capita che una pennellata preceda l'immagine, l'artista, nella sua revisione finale, la cancella e la corregge.
È indubbiamente molto difficile percepire concretamente il confine tra espressione e comunicazione, poiché i due processi si alternano solitamente in modo rapido e sono quasi intrecciati . Ma idealmente la distinzione è chiara e deve essere rigorosamente mantenuta… L'aspetto tecnico non entra nell'arte, ma appartiene al concetto di comunicazione. ( PPH 227-8, enfasi aggiunta; cfr. Aes . 50-1, 96-7, 103, 111-17; EA 41-7)
Egli definisce inoltre la tecnica come «saggezza al servizio dell’attività pratica volta a produrre stimoli per la riproduzione estetica» ( Es. 111). Anche in questo caso, rimandiamo le critiche alla conclusione.
7. Giudizio, critica e gusto
Il primo compito dello spettatore di un'opera d'arte – il critico – è per Croce semplice: riprodurre l'intuizione, o forse meglio, realizzare l' intuizione, che è l'opera d'arte stessa. Si può fallire, e Croce è ben consapevole che si può sbagliare ; «fretta, vanità, mancanza di riflessione, pregiudizi teorici» possono far sì che si trovi bello ciò che non lo è, o che non si riesca a trovare bello ciò che lo è ( Es. 120). Ma data la suddetta rigorosa distinzione tra tecnica pratica e attività artistica propriamente detta, il suo compito è lo stesso di quello dell'artista :
Nella filosofia generale di Croce, l'estetica è l'elemento autonomo: possedendo un'intuizione, si è già raggiunto pienamente il valore estetico. Pertanto, non può esserci una vera questione di uno "standard" di bellezza che un oggetto possa o meno soddisfare. Così afferma Croce:
…il criterio del gusto è assoluto, ma assoluto in modo diverso da quello dell'intelletto, che si esprime nel ragionamento. Il criterio del gusto è assoluto, con l'assolutezza intuitiva dell'immaginazione. ( Es. 122)
Certo, in effetti c'è una grande variabilità nei giudizi della critica. Ma Croce ritiene che ciò sia dovuto in gran parte alle variazioni nelle "condizioni psicologiche" e nelle circostanze fisiche degli spettatori ( Aes. 124). Gran parte di ciò può essere compensato dall'"interpretazione storica" ( Aes. 126); il resto, si presume, è dovuto ai disturbi già menzionati: "fretta, vanità, mancanza di riflessione, pregiudizi teorici" ( Aes. 120). Bisogna inoltre rendersi conto che per Croce, tutto ciò che Sibley ha notoriamente definito concetti estetici – non solo grazia, delicatezza e così via, ma anche concetti esteticamente negativi come la bruttezza – sono in realtà variazioni sul concetto maestro supremo della bellezza .
8. L'identità tra arte e linguaggio
Il titolo del primo grande libro della carriera di Croce era 'L'estetica come scienza dell'espressione e della linguistica generale ' (enfasi aggiunta). Vi sono diversi aspetti interconnessi a questo proposito.
Croce sostiene che il disegno, la scultura, la composizione musicale e così via sono "linguaggio" tanto quanto la poesia, e che ogni linguaggio è poetico; pertanto " la filosofia del linguaggio e la filosofia dell'arte sono la stessa cosa " ( Aes. 142; enfasi dell'autore). La ragione di ciò è che il linguaggio deve essere inteso come espressivo; "un'emissione di suoni che non esprime nulla non è linguaggio" ( Aes. 143). Dal nostro punto di vista, potremmo considerare che Croce argomenti in questo modo: (1) La semantica referenziale, appena menzionata da Croce, implica necessariamente le parti del discorso. (2) Tuttavia:
È interessante notare che Croce non considera tutti i segni come segni naturali, come il fulmine è un segno di tuono; al contrario, egli considera "immagini, poesie e tutte le opere d'arte" ugualmente convenzionali, ovvero " storicamente condizionate " ( Es. 125; enfasi dell'autore).
Non c'è dubbio che su questo punto Croce si sia ispirato al suo grande predecessore, il napoletano Giambattista Vico (1668-1744). Secondo Croce ( Aes. 220-234), Vico fu il primo a riconoscere l'estetica come una modalità di conoscenza autosufficiente e non concettuale, e notoriamente sostenne che ogni linguaggio è sostanzialmente poesia. L'unico grave errore che Croce individuò in questa tesi fu la credenza di Vico in un periodo storico reale in cui ogni linguaggio era poesia; si trattava dell'errore di sostituire una storia concreta alla "storia ideale" ( Aes. 232).
9. Sviluppi successivi
Con l'avanzare dell'età, emerse un aspetto della sua estetica che lo turbava. Nell'Estetica del 1901 ( Aes. 82-87, 114), e di nuovo nell'Essenza dell'Estetica del 1913 ( EA 13-16), si era compiaciuto di dedurre dalla sua teoria che l'arte non può avere uno scopo etico. L'unico valore nell'arte è la bellezza. Ma nel 1917, nel saggio La totalità dell'espressione artistica ( PPH 261-273), il suo atteggiamento nei confronti del contenuto morale dell'arte si fa più sfumato. Potrebbe trattarsi solo di uno spostamento di enfasi, o, forse con benevolenza, di un'interpretazione che ha messo in luce un'implicazione precedentemente inosservata: "Se il principio etico è una forza cosmica [universale] (come certamente lo è) e regina del mondo, il mondo della libertà, regna di diritto proprio, mentre l'arte, in proporzione alla purezza con cui rievoca ed esprime i movimenti della realtà, è essa stessa perfetta" ( PPH 267). In altre parole, egli sostiene ancora che parlare di un'opera d'arte morale non la intaccherebbe esteticamente; allo stesso modo, parlare di un'opera immorale non la intaccherebbe , poiché i valori del dominio estetico e di quello morale sono assolutamente incommensurabili. Non si tratta semplicemente di affermare che nel dominio della pura intuizione i concetti non si applicano; ciò equivarrebbe a una petizione di principio. Egli intende dire che un'opera d'arte pura non può essere soggetta a lode o biasimo morale perché il dominio estetico esiste indipendentemente e prima, nella Filosofia dello Spirito, di quello etico.
Nell'articolo dell'Enciclopedia del 1928, Croce afferma con decisione che la sensibilità morale è una condizione necessaria per l'artista:
L'enfasi iniziale sulla bellezza viene ridimensionata negli scritti successivi a favore dell'arte come espressione, intesa come "intuizione lirica". In " L'essenza dell'estetica " scrive:
…ciò che dà coerenza e unità all'intuizione è il sentimento: l'intuizione è tale perché rappresenta un sentimento, e può emergere solo da esso e su di esso. Non l'idea, ma il sentimento, è ciò che conferisce all'arte la leggerezza eterea di un simbolo: un'aspirazione racchiusa nel cerchio di una rappresentazione – questa è l'arte; e in essa solo l'aspirazione rappresenta la rappresentazione, e solo la rappresentazione rappresenta l'aspirazione. ( EA 30)
Croce sostiene ancora che l'arte sia intuitiva, alogica o non concettuale, e quindi con "rappresenta un sentimento" non intende che la nostra modalità di fruizione estetica implichi quel concetto, né che l'arte debba essere intesa come simbolica, il che implicherebbe una relazione che richiederebbe un atto intellettuale della mente per essere compresa. Entrambe le interpretazioni implicherebbero che la nostra modalità di fruizione estetica sia qualcosa di più, o qualcosa di diverso, dall'estetica, che è come sempre la capacità intuitiva. Il punto è semplicemente che la nostra consapevolezza della forma dell'intuizione non è altro che la consapevolezza delle correnti unificanti di sentimento che la attraversano. Si tratta di un'affermazione su ciò che unifica un'intuizione, distinguendola dall'intuizione circostante, relativamente discontinua o confusa. In effetti, si tratta di un'affermazione sulla natura della bellezza.
Un'espressione appropriata, se appropriata, è anche bella, essendo la bellezza nient'altro che la precisione dell'immagine, e quindi dell'espressione. …( EA 48 ).
Espressione e bellezza non sono due concetti distinti, ma un unico concetto, che è lecito designare con entrambi i sinonimi… ( EA 49).
La vera novità del saggio del 1917 risiedeva nell'affermazione, al contempo affascinante ed enigmatica, di Croce secondo cui l'arte è in un certo senso "universale", si occupa della "totalità":
Dare forma artistica a un contenuto di sentimento significa, dunque, imprimervi il carattere di totalità, infondergli il soffio del cosmo. Così intese, universalità e forma artistica non sono due cose distinte, ma una sola. ( PPH 263).
E:
10. Problemi
Ci sono molti aspetti dell'estetica di Croce che non abbiamo trattato, tra cui le sue critiche alla disciplina della Retorica (Aes. 67-73; PPH 233-35), il suo disprezzo per la "critica di genere" – ovvero la sua dottrina secondo cui in definitiva non esistono differenze estetiche tra i diversi tipi di arte (Aes. 111-17, EA 53-60, PPH 229-33) – e la sua condanna delle concezioni psicologiche e naturalistiche dell'arte ( Aes. 87-93; EA 41-7). C'è anche il suo magnifico, seppur controverso, compendio della storia dell'estetica ( Aes. 155-474). Ma questi sono punti di relativo dettaglio; la teoria nel suo insieme è ora sufficientemente chiara da poter concludere menzionando alcune linee generali di critica.
10.1 Agire contro contemplare
L'equazione tra intuizione ed espressione, come nella sezione 4.3, semplicemente non è, in definitiva, plausibile. C.J. Ducasse (1929) lo ha individuato con precisione. Quando guardiamo un vaso pieno di fiori, non importa quanto attentamente o in che modo lo osserviamo; non creiamo un'opera d'arte se non la disegniamo o dipingiamo. Croce ha perso di vista il senso ordinario del contemplare passivamente e del fare qualcosa; tra leggere e scrivere, guardare e disegnare, ascoltare e giocare, ballare e osservare. Certo, tutti i primi elementi di queste coppie implicano un'azione mentale di qualche tipo, e ci sono importanti connessioni tra i primi elementi e i corrispondenti secondi – forse in termini di ciò che Berenson chiama sensazioni ideate – ma questo non significa che non vi siano distinzioni filosoficamente cruciali tra di essi.
10.2 Privacy
L'equazione vanifica anche lo scopo della critica o dell'interpretazione artistica, e in effetti la nozione stessa di comunità estetica, di pubblico. Affermare che l'opera d'arte sia identica all'intuizione significa affermare che essa è necessariamente privata. Significa affermare, ad esempio, che poiché l'intuizione di un uomo riguardo alla Venere di Botticelli è necessariamente diversa da quella di chiunque altro, non esiste una Venere di Botticelli intesa non come un dipinto materiale ma come un'opera d'arte; esiste solo la Venere di Botticelli per A, la Venere di Botticelli per B, e così via. Ma queste intuizioni non possono essere confrontate, e non esiste uno standard superiore; quindi non si può dire che siano in accordo o in disaccordo, poiché un tale confronto sarebbe logicamente impossibile (si veda Tilghman 1971, cap. 1, per ulteriori approfondimenti; per un tentativo di salvare Croce, si veda Schusterman 1983). La posizione forse non è contraddittoria, ma è estremamente poco attraente; Ciò rende l'arte una distrazione dalla realtà, quando, come sottolineava Freud – per citare una figura che è l'opposto di Croce sotto quasi ogni aspetto – la lotta dell'artista con il mezzo è il tentativo di conquistare la realtà. Sebbene Croce rinnegasse questa conseguenza, è difficile non concludere che, secondo questa visione, l'arte sia un dominio della fantasia (in senso negativo), senza alcun freno alla vanità (si veda Es. 122 per un punto in cui Croce quasi coglie il punto). Se reintroduciamo l'oggetto materiale dipinto, naturalmente, allora non c'è più tale difficoltà: la propria "intuizione" sarà accurata, o la propria interpretazione sarà corretta, purché corrisponda al quadro (ovviamente la nozione di "corrispondenza al quadro" è solo un pretesto per fornire molto di più dalle teorie della rappresentazione, della prospettiva, dell'espressione e di altri aspetti dell'estetica; ma l'unica cosa che le teorie plausibili avranno in comune è l'impegno verso l'oggetto, il dipinto materiale).
Vale la pena sottolineare ancora una volta che l'affermazione di Croce secondo cui l'intuizione è espressione, e di conseguenza che le opere d'arte sono oggetti mentali, non è solo un'applicazione del suo idealismo generale. Ne è indipendente. Nell'articolo per l' Enciclopedia Britannica , ad esempio, si permette di parlare per comodità di "spirituale" e "fisico" per sottolineare che l'oggetto fisico ha solo un significato pratico e non estetico ( PPH 227-8).
10.3 La visione del linguaggio
Indubbiamente, Croce fu influenzato dalla sua immersione nella letteratura, protrattasi per tutta la vita, nella sua affermazione secondo cui ogni linguaggio è poesia. E forse è vero che ogni linguaggio possiede alcune qualità poetiche, e forse è vero che il linguaggio "nella sua effettiva esistenza" consiste in enunciati frasali. Ma, come sottolineò Bosanquet nel 1919, questo non significa che il linguaggio sia solo poesia, o che la dimensione referenziale del linguaggio non esista. Deve avere qualcosa che distingua un trattato scientifico da una melodia – in effetti, deve essere la stessa cosa, che chiamiamo dimensione referenziale, che serve a distinguere la poesia da una melodia (deve avere suono e senso , come si suol dire). Quindi, affermare che disegni e melodie siano ugualmente validi esempi di linguaggio sembra, nella migliore delle ipotesi, forzato. Forse Croce avrebbe detto che la dimensione referenziale non esiste, o è una falsa astrazione; ma le sue convinzioni filosofiche generali potrebbero spingerlo su una strada poco convincente. Più promettente sarebbe un tentativo formalista di isolare l'aspetto puramente sonoro della poesia, comprendente metro, allitterazione e così via, per poi ricercarne esempi o almeno analogie nelle altre arti.
11. Conclusioni
Supponiamo che Croce rinunciasse all'idea che l'arte sia intuizione e concordasse sul fatto che l'opera d'arte sia identica all'opera materiale – ricordiamo che ciò non gli impedirebbe di essere un idealista nella sua filosofia generale – e supponiamo che ammettesse di essersi sbagliato sul linguaggio. Ciò che rimarrebbe della sua teoria sarebbe probabilmente la sua essenza: che l'arte è espressione e che noi interagiamo con essa attraverso la capacità intuitiva. Rimane individuale, e forse pre-concettuale.
In conclusione, potrebbe essere utile al lettore riassumere le principali differenze – strettamente in ambito estetico – tra Croce e Collingwood, spesso considerato un suo seguace. (In effetti, la questione se, come e in che misura Croce abbia "influenzato" Collingwood, non solo in estetica ma anche in questioni più ampie di metafisica e storia, sono questioni spinose. Secondo un attento studio di Rik Peters, l'influenza fu forse pervasiva nella misura in cui Croce influenzò le domande che Collingwood si pose, ma Peters conclude che le risposte fornite furono opera dello stesso Collingwood; si veda Peters 2011 per maggiori informazioni; per la questione specifica relativa ad arte ed estetica, si vedano anche Hospers 1956, Donagan 1962 e Jones 1972.) In primo luogo, Collingwood sembra concordare con Croce sul fatto che l'arte, per così dire, sia ovunque: non esiste percezione autocosciente priva di qualità espressive ed estetiche; mentre la teoria di Croce non tende a considerare il contenuto espressivo dell'opera d'arte come qualcosa "nell'artista", enfatizzando invece la sua forma e successivamente la sua "universalità", Collingwood cerca di spiegare il contenuto espressivo in termini di un dettagliato teoria delle emozioni. In secondo luogo, sebbene Croce dedichi parte delle sue energie a screditare la teoria "tecnica" dell'arte, Collingwood offre un'analisi più organizzata e dettagliata del perché l'arte non sia "artigianato", anche se si può sostenere che i punti principali siano quelli di Croce. Infine, Collingwood dedica le sue sezioni finali a un argomento lasciato in sospeso da Croce: il problema se e in che modo le reazioni del pubblico possano limitare l'oggetto presentato dall'artista.
Fonti primarie
Opere di Croce:1902. Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale , Firenze: Sandron.
1909 [1922]. Estetica: come scienza dell'espressione e linguistica generale , tradotto da Douglas Ainslie, New York: Noonday. Citato come Aes .
1909. Logica come scienza del concetto puro , Firenze: Sandron.
1909. Filosofia della pratica, economica ed etica , Firenze: Sandron.
1913. Breviario di estetica , Napoli: Laterza.
1917. La logica come scienza del concetto puro , tradotto da Douglas Ainslie, Londra: Macmillan.
1917. Filosofia del pratico, dell'economia e dell'etica , tradotto da Douglas Ainslie, Londra: Macmillan.
1921. L'essenza dell'estetica , tradotto da Douglas Ainslie, Londra: Heinemann. Indicato come EA . (Probabilmente verrà sostituito dalla traduzione del 1992 riportata di seguito.)
1952. 'L'estetica e la teoria della conoscenza di Dewey, tradotto da F. Simoni, The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 11(1): 1–6.
1995 [1965]. Guida all'estetica , tradotto da Patrick Romanell, Indianapolis: Hackett.
1966. Filosofia, poesia, storia: un'antologia di saggi , tradotto e introdotto da Cecil Sprigge, Londra: Oxford University Press. Nota come PPH
1992. L'estetica come scienza dell'espressione e della linguistica in generale Parte I: Teoria , tradotto da Colin Lyas, Cambridge: Cambridge University Press.
2007. Breviario di estetica: quattro lezioni , tradotto da Hiroko Fudemoto, Toronto: University of Toronto Press.
2017. A Croce Reader: Estetica, filosofia, storia e critica letteraria , a cura e traduzione di Massimo Verdicchio, Ontario: University of Toronto Press.
Fonti secondarie
Quando Croce afferma che intuizione ed espressione sono lo stesso fenomeno, è probabile che ci si chieda: cosa significa questo per una persona che non sa disegnare o dipingere, ad esempio? Anche se accettiamo la sua concezione allargata di sentimento, la distinzione tra un uomo che guarda una ciotola di frutta ma non sa disegnarla o dipingerla, e un uomo che sa farlo, è certamente quella tra un uomo con un'intuizione croceniana ma incapace di esprimerla, e uno che possiede entrambe le qualità. Come può dunque l'espressione essere intuizione?
Croce affronta la questione da entrambi i punti di vista. Da un lato, c'è «l'illusione o il pregiudizio di possedere un'intuizione della realtà più completa di quella che abbiamo in realtà» ( Es. 9). Il più delle volte, in mezzo al trambusto della nostra vita pratica, abbiamo solo intuizioni fugaci e transitorie. «Il mondo che di solito intuiamo è una cosa piccola», scrive; «Consiste di piccole espressioni… è un miscuglio di luce e colore» ( Es. 9). Dall'altro lato, se il nostro uomo è seriamente concentrato sulla ciotola di frutta, è solo un pregiudizio negare che in tal caso si stia esprimendo, sebbene, secondo Croce, la normale percezione diretta delle cose, come quella intravista nella fotografia, mancherà generalmente della qualità «lirica» che i veri artisti conferiscono alle loro opere (anche se questa particolare sfumatura è un'aggiunta successiva; vedi la sezione 9 di seguito).
5. Espressione naturale, bellezza e teoria edonica
C'è un altro aspetto in cui la nozione di espressione come intuizione di Croce si discosta da ciò che comunemente intendiamo con la parola "espressione". Ad esempio, pensiamo in modo automatico al lamento come espressione naturale di dolore o lutto; in generale, pensiamo che il comportamento o i gesti espressivi siano causati, almeno paradigmaticamente, dall'emozione o dai sentimenti sottostanti. Ma Croce si unisce a una lunga tradizione di esteti nel tentativo di tracciare una netta distinzione tra questo fenomeno e l'espressione nell'arte. Mentre quest'ultima è oggetto di studio dell'estetica, il primo è un tema delle scienze naturali, "ad esempio nelle indagini di Darwin sull'espressione dei sentimenti nell'uomo e negli animali" ( PPH 265; cfr. Aes. 21, 94-97). In un articolo scritto per l' Enciclopedia Britannica , parlando di tali "fenomeni psicofisici", scrive:
…tale ‘espressione’, sebbene consapevole, può essere considerata tale solo per licenza metaforica, se paragonata all’espressione spirituale o estetica che soltanto esprime, vale a dire dà al sentimento una forma teorica e lo trasforma in linguaggio, canto, forma. È nella differenza tra il sentimento come contemplato (poesia, infatti) e il sentimento come agito o subito che risiede la catarsi, la liberazione dagli affetti, la proprietà calmante che è stata attribuita all’arte; e a ciò corrisponde la condanna estetica delle opere d’arte se, o nella misura in cui, il sentimento immediato irrompe in esse o le usa come sfogo. ( PPH 219).Croce ha senza dubbio ragione a voler distinguere queste cose, ma se la sua posizione ufficiale – secondo cui l'espressione è identica all'intuizione – glielo permetterà è un'altra questione; egli, infatti, non analizza i fenomeni in modo tale da dedurre, con l'aiuto della sua teoria dell'espressione, il risultato. Si limita ad affermarlo. Ma aspetteremo la sezione finale per formulare le critiche.
Il desiderio di Croce di separare l'espressione artistica da quella naturale è in parte motivato dal suo orrore per le teorie naturalistiche dell'arte. Lo stesso vale per il suo rifiuto di considerare il piacere come fine, o almeno uno degli scopi, dell'arte ( Aes. 82-86). Non nega, ovviamente, l'esistenza di piaceri (e dolori) estetici, ma essi sono "l'eco pratica del valore e del disvalore estetico" ( Aes. 94). A rigor di termini, essi vengono trattati nella Filosofia del Pratico, cioè nella teoria della volontà, e non rientrano nella teoria dell'arte. In altre parole, se il valore determinante dell'Estetica è la bellezza , il valore determinante del Pratico è l'utilità . Nell'Essenza dell'Estetica ( EA 11-13) Croce sottolinea che il piacere è molto più ampio del dominio dell'arte, quindi una definizione di arte come "ciò che causa piacere" non è sufficiente. Croce parla del "piacere veramente estetico" che si prova nel contemplare il "fatto estetico" ( Aes. 80). Ma forse è coerente. Il piacere pragmatico che si prova nel contemplare la bellezza è suscitato solo in determinate circostanze, ma di fatto è sempre suscitato da tale contemplazione, perché avere un'intuizione è un atto della mente, e quindi la volontà entra in gioco.
6. Esternalizzazione
Per Croce, la pittura, lo sfregamento dell'archetto sulle corde, il canto o l'iscrizione di una poesia sono solo contingentemente legati all'opera d'arte, ovvero all'intuizione espressa. Con ciò Croce non intende affermare che, ad esempio, il pittore potrebbe fare a meno della pittura; l'impossibilità, per esempio, dell'esistenza dell'Ultima Cena di Leonardo senza che egli abbia dipinto le pareti di Santa Maria delle Grazie non è un'impossibilità in linea di principio, ma è un'impossibilità di fatto, come quella di un uomo che salta sulla Luna. Ciò che fa è sempre guidato dall'intuizione, e in tal modo rende possibile ad altri di avere l'intuizione (o meglio, un'intuizione ). In primo luogo, la memoria – sebbene solo contingentemente – spesso richiede il lavoro fisico per sostenere o sviluppare l'intuizione. In secondo luogo, il lavoro fisico è necessario per l'aspetto pratico della comunicazione dell'intuizione.
Ad esempio, il processo di pittura è un'operazione strettamente interconnessa di feedback positivo tra la facoltà intuitiva e la capacità pratica o tecnica di manipolare il pennello, mescolare i colori e così via:
Allo stesso modo, anche il pittore che dipinge su tela o su tavola, pur non sapendo dipingere affatto, non farebbe precedere , in ogni fase dell'opera, dall'inizio alla fine, dalla prima pennellata o dallo schizzo del contorno, fino alle rifiniture e alle azioni manuali, l'immagine intuitiva, la linea e il colore che prendono forma nella sua immaginazione. E quando capita che una pennellata preceda l'immagine, l'artista, nella sua revisione finale, la cancella e la corregge.
È indubbiamente molto difficile percepire concretamente il confine tra espressione e comunicazione, poiché i due processi si alternano solitamente in modo rapido e sono quasi intrecciati . Ma idealmente la distinzione è chiara e deve essere rigorosamente mantenuta… L'aspetto tecnico non entra nell'arte, ma appartiene al concetto di comunicazione. ( PPH 227-8, enfasi aggiunta; cfr. Aes . 50-1, 96-7, 103, 111-17; EA 41-7)
Egli definisce inoltre la tecnica come «saggezza al servizio dell’attività pratica volta a produrre stimoli per la riproduzione estetica» ( Es. 111). Anche in questo caso, rimandiamo le critiche alla conclusione.
7. Giudizio, critica e gusto
Il primo compito dello spettatore di un'opera d'arte – il critico – è per Croce semplice: riprodurre l'intuizione, o forse meglio, realizzare l' intuizione, che è l'opera d'arte stessa. Si può fallire, e Croce è ben consapevole che si può sbagliare ; «fretta, vanità, mancanza di riflessione, pregiudizi teorici» possono far sì che si trovi bello ciò che non lo è, o che non si riesca a trovare bello ciò che lo è ( Es. 120). Ma data la suddetta rigorosa distinzione tra tecnica pratica e attività artistica propriamente detta, il suo compito è lo stesso di quello dell'artista :
Come si può giudicare un'attività diversa ciò che è prodotto da una determinata attività ? Il critico può essere un piccolo genio, l'artista un grande genio… ma la natura di entrambi deve rimanere la stessa. Per giudicare Dante, dobbiamo elevarci al suo livello: sia ben chiaro che empiricamente noi non siamo Dante, né Dante siamo noi; ma in quel momento di contemplazione e di giudizio, il nostro spirito è tutt'uno con quello del poeta, e in quel momento noi ed lui siamo una cosa sola. ( Es. 121)Tralasciamo l'osservazione che ci identifichiamo con il poeta. Se per gusto intendiamo la capacità di giudizio estetico, cioè la capacità di trovare la bellezza, e per genio intendiamo la capacità di produrre bellezza, allora sono la stessa cosa: la capacità di realizzare le intuizioni.
Nella filosofia generale di Croce, l'estetica è l'elemento autonomo: possedendo un'intuizione, si è già raggiunto pienamente il valore estetico. Pertanto, non può esserci una vera questione di uno "standard" di bellezza che un oggetto possa o meno soddisfare. Così afferma Croce:
…il criterio del gusto è assoluto, ma assoluto in modo diverso da quello dell'intelletto, che si esprime nel ragionamento. Il criterio del gusto è assoluto, con l'assolutezza intuitiva dell'immaginazione. ( Es. 122)
Certo, in effetti c'è una grande variabilità nei giudizi della critica. Ma Croce ritiene che ciò sia dovuto in gran parte alle variazioni nelle "condizioni psicologiche" e nelle circostanze fisiche degli spettatori ( Aes. 124). Gran parte di ciò può essere compensato dall'"interpretazione storica" ( Aes. 126); il resto, si presume, è dovuto ai disturbi già menzionati: "fretta, vanità, mancanza di riflessione, pregiudizi teorici" ( Aes. 120). Bisogna inoltre rendersi conto che per Croce, tutto ciò che Sibley ha notoriamente definito concetti estetici – non solo grazia, delicatezza e così via, ma anche concetti esteticamente negativi come la bruttezza – sono in realtà variazioni sul concetto maestro supremo della bellezza .
8. L'identità tra arte e linguaggio
Il titolo del primo grande libro della carriera di Croce era 'L'estetica come scienza dell'espressione e della linguistica generale ' (enfasi aggiunta). Vi sono diversi aspetti interconnessi a questo proposito.
Croce sostiene che il disegno, la scultura, la composizione musicale e così via sono "linguaggio" tanto quanto la poesia, e che ogni linguaggio è poetico; pertanto " la filosofia del linguaggio e la filosofia dell'arte sono la stessa cosa " ( Aes. 142; enfasi dell'autore). La ragione di ciò è che il linguaggio deve essere inteso come espressivo; "un'emissione di suoni che non esprime nulla non è linguaggio" ( Aes. 143). Dal nostro punto di vista, potremmo considerare che Croce argomenti in questo modo: (1) La semantica referenziale, appena menzionata da Croce, implica necessariamente le parti del discorso. (2) Tuttavia:
È falso affermare che un verbo o un nome siano espressi con parole definite, realmente distinguibili dalle altre. L'espressione è un tutto indivisibile. Nome e verbo non esistono in essa, ma sono astrazioni create da noi, che distruggono l'unica realtà linguistica, che è la frase . ( Es. 146)Se prendiamo questo come un'affermazione del primato del significato della frase, trascurando l'osservazione anti-astrazione che equivale a una negazione della composizionalità sintattica, allora insieme a (3) una negazione di quella che in termini moderni sarebbe la distinzione tra significato semantico ed espressivo, o forse in termini fregeani senso e tono, allora non è ovvio che il quadro risultante del linguaggio non si applicherebbe ugualmente, ad esempio, al disegno. In tal caso, così come i disegni non possono essere tradotti, allo stesso modo la traduzione linguistica è impossibile (anche se per certi scopi, naturalmente, possiamo tradurre "relativamente"; Es. 68).
È interessante notare che Croce non considera tutti i segni come segni naturali, come il fulmine è un segno di tuono; al contrario, egli considera "immagini, poesie e tutte le opere d'arte" ugualmente convenzionali, ovvero " storicamente condizionate " ( Es. 125; enfasi dell'autore).
Non c'è dubbio che su questo punto Croce si sia ispirato al suo grande predecessore, il napoletano Giambattista Vico (1668-1744). Secondo Croce ( Aes. 220-234), Vico fu il primo a riconoscere l'estetica come una modalità di conoscenza autosufficiente e non concettuale, e notoriamente sostenne che ogni linguaggio è sostanzialmente poesia. L'unico grave errore che Croce individuò in questa tesi fu la credenza di Vico in un periodo storico reale in cui ogni linguaggio era poesia; si trattava dell'errore di sostituire una storia concreta alla "storia ideale" ( Aes. 232).
9. Sviluppi successivi
Con l'avanzare dell'età, emerse un aspetto della sua estetica che lo turbava. Nell'Estetica del 1901 ( Aes. 82-87, 114), e di nuovo nell'Essenza dell'Estetica del 1913 ( EA 13-16), si era compiaciuto di dedurre dalla sua teoria che l'arte non può avere uno scopo etico. L'unico valore nell'arte è la bellezza. Ma nel 1917, nel saggio La totalità dell'espressione artistica ( PPH 261-273), il suo atteggiamento nei confronti del contenuto morale dell'arte si fa più sfumato. Potrebbe trattarsi solo di uno spostamento di enfasi, o, forse con benevolenza, di un'interpretazione che ha messo in luce un'implicazione precedentemente inosservata: "Se il principio etico è una forza cosmica [universale] (come certamente lo è) e regina del mondo, il mondo della libertà, regna di diritto proprio, mentre l'arte, in proporzione alla purezza con cui rievoca ed esprime i movimenti della realtà, è essa stessa perfetta" ( PPH 267). In altre parole, egli sostiene ancora che parlare di un'opera d'arte morale non la intaccherebbe esteticamente; allo stesso modo, parlare di un'opera immorale non la intaccherebbe , poiché i valori del dominio estetico e di quello morale sono assolutamente incommensurabili. Non si tratta semplicemente di affermare che nel dominio della pura intuizione i concetti non si applicano; ciò equivarrebbe a una petizione di principio. Egli intende dire che un'opera d'arte pura non può essere soggetta a lode o biasimo morale perché il dominio estetico esiste indipendentemente e prima, nella Filosofia dello Spirito, di quello etico.
Nell'articolo dell'Enciclopedia del 1928, Croce afferma con decisione che la sensibilità morale è una condizione necessaria per l'artista:
Il fondamento di tutta la poesia è dunque la personalità umana, e poiché la personalità umana si realizza moralmente, il fondamento di tutta la poesia è la coscienza morale. ( PPH 221)Tuttavia, è possibile interpretarlo come se non avesse cambiato idea. Ad esempio, Shakespeare non avrebbe potuto essere Shakespeare senza aver scrutato nel cuore morale dell'uomo, poiché la moralità è la sfera più elevata dello spirito. Ma dobbiamo distinguere tra la sensibilità morale – la capacità di percepire e provare emozioni morali – e la capacità di agire moralmente. La posizione di Croce è che solo la prima sia rilevante per l'arte.
L'enfasi iniziale sulla bellezza viene ridimensionata negli scritti successivi a favore dell'arte come espressione, intesa come "intuizione lirica". In " L'essenza dell'estetica " scrive:
…ciò che dà coerenza e unità all'intuizione è il sentimento: l'intuizione è tale perché rappresenta un sentimento, e può emergere solo da esso e su di esso. Non l'idea, ma il sentimento, è ciò che conferisce all'arte la leggerezza eterea di un simbolo: un'aspirazione racchiusa nel cerchio di una rappresentazione – questa è l'arte; e in essa solo l'aspirazione rappresenta la rappresentazione, e solo la rappresentazione rappresenta l'aspirazione. ( EA 30)
Croce sostiene ancora che l'arte sia intuitiva, alogica o non concettuale, e quindi con "rappresenta un sentimento" non intende che la nostra modalità di fruizione estetica implichi quel concetto, né che l'arte debba essere intesa come simbolica, il che implicherebbe una relazione che richiederebbe un atto intellettuale della mente per essere compresa. Entrambe le interpretazioni implicherebbero che la nostra modalità di fruizione estetica sia qualcosa di più, o qualcosa di diverso, dall'estetica, che è come sempre la capacità intuitiva. Il punto è semplicemente che la nostra consapevolezza della forma dell'intuizione non è altro che la consapevolezza delle correnti unificanti di sentimento che la attraversano. Si tratta di un'affermazione su ciò che unifica un'intuizione, distinguendola dall'intuizione circostante, relativamente discontinua o confusa. In effetti, si tratta di un'affermazione sulla natura della bellezza.
Un'espressione appropriata, se appropriata, è anche bella, essendo la bellezza nient'altro che la precisione dell'immagine, e quindi dell'espressione. …( EA 48 ).
Espressione e bellezza non sono due concetti distinti, ma un unico concetto, che è lecito designare con entrambi i sinonimi… ( EA 49).
La vera novità del saggio del 1917 risiedeva nell'affermazione, al contempo affascinante ed enigmatica, di Croce secondo cui l'arte è in un certo senso "universale", si occupa della "totalità":
Dare forma artistica a un contenuto di sentimento significa, dunque, imprimervi il carattere di totalità, infondergli il soffio del cosmo. Così intese, universalità e forma artistica non sono due cose distinte, ma una sola. ( PPH 263).
E:
Nell'intuizione, il singolo pulsa con la vita del tutto, e il tutto è nella vita del singolo. Ogni autentica rappresentazione artistica è se stessa ed è l'universo, l'universo in quella forma individuale, e quella forma individuale come universo. In ogni espressione, in ogni creazione fantasiosa [immaginativa] del poeta, risiede l'intero destino umano, tutte le speranze umane, le illusioni, i dolori, le gioie, le grandiosità e le miserie umane, l'intero dramma della realtà che si evolve e cresce perpetuamente da se stessa nella sofferenza e nella gioia. ( PPH 262)Croce – e senza dubbio la situazione politica in Italia nel 1917 giocò un ruolo in questo – era ansioso di affermare l'importanza dell'arte per l'umanità, e la sua affermazione è carica di sentimento. E tale affermazione segna una rottura decisiva con la dottrina precedente: la forma è ora legata all'universalità piuttosto che ai sentimenti particolari. Ma è difficile vedere oltre metafore come "imprimere su di essa il carattere di totalità" (nemmeno con l'aiuto della Logica di Croce ). Viene in mente l'aforisma kantiano secondo cui in estetica "esigiamo l'universalità" nei nostri giudizi, ma non vi sono indicazioni esplicite in tal senso. C'è un elemento della filosofia croceana dietro a tutto ciò: poiché l'arte si manifesta prima dell'intelletto, la distinzione logica tra soggetto e predicato crolla; quindi forse almeno un ostacolo viene rimosso quando si parla di "universalità dell'arte". Ma questo non indica cosa significhi, in senso positivo. È ovvio che ci sia del vero nel parlare del "carattere universale" di un Beethoven o di un Michelangelo in contrapposizione al patetico e ristretto spettacolo della band pop del momento, ma Croce non ci spiega cosa giustifichi o giustifichi tali affermazioni (diversi altri sono giunti a conclusioni simili; vedi Orsini, p. 214). Ciò non significa, tuttavia, che non avesse il diritto di proclamarlo, e forse nemmeno di considerare i suoi lettori come d'accordo.
10. Problemi
Ci sono molti aspetti dell'estetica di Croce che non abbiamo trattato, tra cui le sue critiche alla disciplina della Retorica (Aes. 67-73; PPH 233-35), il suo disprezzo per la "critica di genere" – ovvero la sua dottrina secondo cui in definitiva non esistono differenze estetiche tra i diversi tipi di arte (Aes. 111-17, EA 53-60, PPH 229-33) – e la sua condanna delle concezioni psicologiche e naturalistiche dell'arte ( Aes. 87-93; EA 41-7). C'è anche il suo magnifico, seppur controverso, compendio della storia dell'estetica ( Aes. 155-474). Ma questi sono punti di relativo dettaglio; la teoria nel suo insieme è ora sufficientemente chiara da poter concludere menzionando alcune linee generali di critica.
10.1 Agire contro contemplare
L'equazione tra intuizione ed espressione, come nella sezione 4.3, semplicemente non è, in definitiva, plausibile. C.J. Ducasse (1929) lo ha individuato con precisione. Quando guardiamo un vaso pieno di fiori, non importa quanto attentamente o in che modo lo osserviamo; non creiamo un'opera d'arte se non la disegniamo o dipingiamo. Croce ha perso di vista il senso ordinario del contemplare passivamente e del fare qualcosa; tra leggere e scrivere, guardare e disegnare, ascoltare e giocare, ballare e osservare. Certo, tutti i primi elementi di queste coppie implicano un'azione mentale di qualche tipo, e ci sono importanti connessioni tra i primi elementi e i corrispondenti secondi – forse in termini di ciò che Berenson chiama sensazioni ideate – ma questo non significa che non vi siano distinzioni filosoficamente cruciali tra di essi.
10.2 Privacy
L'equazione vanifica anche lo scopo della critica o dell'interpretazione artistica, e in effetti la nozione stessa di comunità estetica, di pubblico. Affermare che l'opera d'arte sia identica all'intuizione significa affermare che essa è necessariamente privata. Significa affermare, ad esempio, che poiché l'intuizione di un uomo riguardo alla Venere di Botticelli è necessariamente diversa da quella di chiunque altro, non esiste una Venere di Botticelli intesa non come un dipinto materiale ma come un'opera d'arte; esiste solo la Venere di Botticelli per A, la Venere di Botticelli per B, e così via. Ma queste intuizioni non possono essere confrontate, e non esiste uno standard superiore; quindi non si può dire che siano in accordo o in disaccordo, poiché un tale confronto sarebbe logicamente impossibile (si veda Tilghman 1971, cap. 1, per ulteriori approfondimenti; per un tentativo di salvare Croce, si veda Schusterman 1983). La posizione forse non è contraddittoria, ma è estremamente poco attraente; Ciò rende l'arte una distrazione dalla realtà, quando, come sottolineava Freud – per citare una figura che è l'opposto di Croce sotto quasi ogni aspetto – la lotta dell'artista con il mezzo è il tentativo di conquistare la realtà. Sebbene Croce rinnegasse questa conseguenza, è difficile non concludere che, secondo questa visione, l'arte sia un dominio della fantasia (in senso negativo), senza alcun freno alla vanità (si veda Es. 122 per un punto in cui Croce quasi coglie il punto). Se reintroduciamo l'oggetto materiale dipinto, naturalmente, allora non c'è più tale difficoltà: la propria "intuizione" sarà accurata, o la propria interpretazione sarà corretta, purché corrisponda al quadro (ovviamente la nozione di "corrispondenza al quadro" è solo un pretesto per fornire molto di più dalle teorie della rappresentazione, della prospettiva, dell'espressione e di altri aspetti dell'estetica; ma l'unica cosa che le teorie plausibili avranno in comune è l'impegno verso l'oggetto, il dipinto materiale).
Vale la pena sottolineare ancora una volta che l'affermazione di Croce secondo cui l'intuizione è espressione, e di conseguenza che le opere d'arte sono oggetti mentali, non è solo un'applicazione del suo idealismo generale. Ne è indipendente. Nell'articolo per l' Enciclopedia Britannica , ad esempio, si permette di parlare per comodità di "spirituale" e "fisico" per sottolineare che l'oggetto fisico ha solo un significato pratico e non estetico ( PPH 227-8).
10.3 La visione del linguaggio
Indubbiamente, Croce fu influenzato dalla sua immersione nella letteratura, protrattasi per tutta la vita, nella sua affermazione secondo cui ogni linguaggio è poesia. E forse è vero che ogni linguaggio possiede alcune qualità poetiche, e forse è vero che il linguaggio "nella sua effettiva esistenza" consiste in enunciati frasali. Ma, come sottolineò Bosanquet nel 1919, questo non significa che il linguaggio sia solo poesia, o che la dimensione referenziale del linguaggio non esista. Deve avere qualcosa che distingua un trattato scientifico da una melodia – in effetti, deve essere la stessa cosa, che chiamiamo dimensione referenziale, che serve a distinguere la poesia da una melodia (deve avere suono e senso , come si suol dire). Quindi, affermare che disegni e melodie siano ugualmente validi esempi di linguaggio sembra, nella migliore delle ipotesi, forzato. Forse Croce avrebbe detto che la dimensione referenziale non esiste, o è una falsa astrazione; ma le sue convinzioni filosofiche generali potrebbero spingerlo su una strada poco convincente. Più promettente sarebbe un tentativo formalista di isolare l'aspetto puramente sonoro della poesia, comprendente metro, allitterazione e così via, per poi ricercarne esempi o almeno analogie nelle altre arti.
11. Conclusioni
Supponiamo che Croce rinunciasse all'idea che l'arte sia intuizione e concordasse sul fatto che l'opera d'arte sia identica all'opera materiale – ricordiamo che ciò non gli impedirebbe di essere un idealista nella sua filosofia generale – e supponiamo che ammettesse di essersi sbagliato sul linguaggio. Ciò che rimarrebbe della sua teoria sarebbe probabilmente la sua essenza: che l'arte è espressione e che noi interagiamo con essa attraverso la capacità intuitiva. Rimane individuale, e forse pre-concettuale.
In conclusione, potrebbe essere utile al lettore riassumere le principali differenze – strettamente in ambito estetico – tra Croce e Collingwood, spesso considerato un suo seguace. (In effetti, la questione se, come e in che misura Croce abbia "influenzato" Collingwood, non solo in estetica ma anche in questioni più ampie di metafisica e storia, sono questioni spinose. Secondo un attento studio di Rik Peters, l'influenza fu forse pervasiva nella misura in cui Croce influenzò le domande che Collingwood si pose, ma Peters conclude che le risposte fornite furono opera dello stesso Collingwood; si veda Peters 2011 per maggiori informazioni; per la questione specifica relativa ad arte ed estetica, si vedano anche Hospers 1956, Donagan 1962 e Jones 1972.) In primo luogo, Collingwood sembra concordare con Croce sul fatto che l'arte, per così dire, sia ovunque: non esiste percezione autocosciente priva di qualità espressive ed estetiche; mentre la teoria di Croce non tende a considerare il contenuto espressivo dell'opera d'arte come qualcosa "nell'artista", enfatizzando invece la sua forma e successivamente la sua "universalità", Collingwood cerca di spiegare il contenuto espressivo in termini di un dettagliato teoria delle emozioni. In secondo luogo, sebbene Croce dedichi parte delle sue energie a screditare la teoria "tecnica" dell'arte, Collingwood offre un'analisi più organizzata e dettagliata del perché l'arte non sia "artigianato", anche se si può sostenere che i punti principali siano quelli di Croce. Infine, Collingwood dedica le sue sezioni finali a un argomento lasciato in sospeso da Croce: il problema se e in che modo le reazioni del pubblico possano limitare l'oggetto presentato dall'artista.
1. I quattro domini dello spirito (o della mente)
2. Il primato dell'estetica
3. Arte ed estetica
4. Intuizione ed espressione4.1 La doppia idealità dell'opera d'arte
4.2 Il ruolo del sentimento
4.3 Sentimento, espressione e quotidianità
5. Espressione naturale, bellezza e teoria edonica
6. Esternalizzazione
7. Giudizio, critica e gusto
8. L'identità tra arte e linguaggio
9. Sviluppi successivi
10. Problemi10.1 Agire contro contemplare
10.2 Privacy
10.3 La visione del linguaggio
11. Conclusion
Bibliografia
2. Il primato dell'estetica
3. Arte ed estetica
4. Intuizione ed espressione4.1 La doppia idealità dell'opera d'arte
4.2 Il ruolo del sentimento
4.3 Sentimento, espressione e quotidianità
5. Espressione naturale, bellezza e teoria edonica
6. Esternalizzazione
7. Giudizio, critica e gusto
8. L'identità tra arte e linguaggio
9. Sviluppi successivi
10. Problemi10.1 Agire contro contemplare
10.2 Privacy
10.3 La visione del linguaggio
11. Conclusion
Bibliografia
Fonti primarie
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1909 [1922]. Estetica: come scienza dell'espressione e linguistica generale , tradotto da Douglas Ainslie, New York: Noonday. Citato come Aes .
1909. Logica come scienza del concetto puro , Firenze: Sandron.
1909. Filosofia della pratica, economica ed etica , Firenze: Sandron.
1913. Breviario di estetica , Napoli: Laterza.
1917. La logica come scienza del concetto puro , tradotto da Douglas Ainslie, Londra: Macmillan.
1917. Filosofia del pratico, dell'economia e dell'etica , tradotto da Douglas Ainslie, Londra: Macmillan.
1921. L'essenza dell'estetica , tradotto da Douglas Ainslie, Londra: Heinemann. Indicato come EA . (Probabilmente verrà sostituito dalla traduzione del 1992 riportata di seguito.)
1952. 'L'estetica e la teoria della conoscenza di Dewey, tradotto da F. Simoni, The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 11(1): 1–6.
1995 [1965]. Guida all'estetica , tradotto da Patrick Romanell, Indianapolis: Hackett.
1966. Filosofia, poesia, storia: un'antologia di saggi , tradotto e introdotto da Cecil Sprigge, Londra: Oxford University Press. Nota come PPH
1992. L'estetica come scienza dell'espressione e della linguistica in generale Parte I: Teoria , tradotto da Colin Lyas, Cambridge: Cambridge University Press.
2007. Breviario di estetica: quattro lezioni , tradotto da Hiroko Fudemoto, Toronto: University of Toronto Press.
2017. A Croce Reader: Estetica, filosofia, storia e critica letteraria , a cura e traduzione di Massimo Verdicchio, Ontario: University of Toronto Press.
Fonti secondarie
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