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| Georg Wilhelm Friedrich Hegel |
L'estetica di Hegel, o filosofia dell'arte, fa parte della straordinariamente ricca tradizione estetica tedesca che si estende dai Pensieri sull'imitazione della pittura e della scultura dei Greci (1755) di J.J. Winckelmann e dal Laocoonte (1766) di G.E. Lessing, passando per la Critica della facoltà di giudizio (1790) di Immanuel Kant e le Lettere sull'educazione estetica dell'uomo (1795) di Friedrich Schiller, fino alla Nascita della tragedia (1872) di Friedrich Nietzsche e (nel XX secolo) a L'origine dell'opera d'arte (1935-36) di Martin Heidegger e alla Teoria estetica (1970) di T.W. Adorno . Hegel fu influenzato in particolare da Winckelmann, Kant e Schiller, e la sua tesi sulla "fine dell'arte" (o ciò che è stato interpretato come tale) è stata a sua volta oggetto di attenta analisi da parte di Heidegger e Adorno. La filosofia dell'arte di Hegel è un'ampia trattazione della bellezza nell'arte, dello sviluppo storico dell'arte e delle singole arti di architettura, scultura, pittura, musica e poesia. Contiene analisi originali e influenti dell'arte egizia, della scultura greca e della tragedia antica e moderna, ed è considerata da molti una delle più grandi teorie estetiche prodotte dai tempi della Poetica di Aristotele .
1. La conoscenza dell'arte secondo Hegel
La Fenomenologia dello Spirito di Hegel (1807) contiene capitoli sulla “religione dell’arte” greca antica ( Kunstreligion ) e sulla visione del mondo presentata nell’Antigone e nell’Edipo re di Sofocle . La sua filosofia dell’arte propriamente detta, tuttavia, fa parte della sua filosofia (piuttosto che della fenomenologia) dello spirito. La Fenomenologia può essere considerata l’introduzione al sistema filosofico di Hegel. Il sistema stesso si compone di tre parti: logica, filosofia della natura e filosofia dello spirito, ed è esposto (in paragrafi numerati) nell’Enciclopedia delle scienze filosofiche di Hegel (1817, 1827, 1830). La filosofia dello spirito è a sua volta suddivisa in tre sezioni: sullo spirito soggettivo, oggettivo e assoluto. La filosofia dell’arte o “estetica” di Hegel costituisce la prima sottosezione della sua filosofia dello spirito assoluto, ed è seguita dalla sua filosofia della religione e dalla sua ricostruzione della storia della filosofia.
La filosofia dell'arte di Hegel fornisce una derivazione a priori – dal concetto stesso di bellezza – di varie forme di bellezza e di varie arti individuali. In netto contrasto con Kant, tuttavia, Hegel intreccia nel suo studio filosofico della bellezza numerosi riferimenti e analisi di singole opere d'arte – a tal punto, infatti, che la sua estetica costituisce, per usare le parole di Kai Hammermeister, "una vera e propria storia mondiale dell'arte" (Hammermeister, 24).
Hegel lesse sia il greco che il latino (infatti, scrisse il suo diario in parte in latino fin dall'età di quattordici anni); lesse anche l'inglese e il francese. Fu così in grado di studiare le opere di Omero, Eschilo, Sofocle, Euripide, Virgilio, Shakespeare e Molière nelle lingue originali. Non viaggiò mai in Grecia o in Italia, ma intraprese diversi lunghi viaggi da Berlino (dove fu nominato professore nel 1818) a Dresda (1820, 1821, 1824), ai Paesi Bassi (1822, 1827), a Vienna (1824) e a Parigi (1827). Durante questi viaggi vide la Madonna Sistina di Raffaello e diversi dipinti di Correggio (a Dresda), la Ronda di notte di Rembrandt (ad Amsterdam), la sezione centrale dell'Adorazione dell'Agnello dei fratelli van Eyck (a Gand) – i pannelli laterali si trovavano all'epoca a Berlino – e "famose opere dei più nobili maestri, viste centinaia di volte in incisioni su rame: Raffaello, Correggio, Leonardo da Vinci, Tiziano" (a Parigi) ( Hegel: Le lettere , 654). Amava frequentare il teatro e l'opera, sia durante i suoi viaggi che a Berlino, e conobbe importanti cantanti, come Anna Milder-Hauptmann (che cantò nella prima rappresentazione del Fidelio di Beethoven nel 1814), nonché il compositore Felix Mendelssohn-Bartholdy (alla cui ripresa della Passione secondo Matteo di J.S. Bach Hegel assistette nel marzo 1829). Hegel era inoltre in stretto contatto personale con Goethe e conosceva particolarmente bene le sue opere teatrali e poetiche (così come quelle di Friedrich Schiller).
Adorno lamenta che “Hegel e Kant […] siano stati in grado di scrivere opere di grande estetica senza capire nulla di arte” (Adorno, 334). Questo può essere vero o meno per Kant, ma è chiaramente falso per Hegel: egli possedeva una vasta conoscenza e una buona comprensione di molte delle grandi opere d'arte della tradizione occidentale. Né la conoscenza e l'interesse di Hegel si limitavano all'arte occidentale: lesse (in traduzione) opere di poesia indiana e persiana e vide di persona opere d'arte egizia a Berlino (Pöggeler 1981, 206-208). La filosofia dell'arte di Hegel è quindi una derivazione a priori delle varie forme di bellezza che, contrariamente a quanto afferma Adorno, è informata e mediata da una conoscenza e comprensione approfondite delle singole opere d'arte provenienti da tutto il mondo.
2. Testi e lezioni di Hegel sull'estetica
Le riflessioni di Hegel sull'estetica, pubblicate nel 1830, si trovano nei paragrafi 556-563 dell'Enciclopedia . Hegel tenne anche lezioni di estetica a Heidelberg nel 1818 e a Berlino nel 1820/21 (semestre invernale), nel 1823 e nel 1826 (semestri estivi) e nel 1828/29 (semestre invernale). Le trascrizioni delle lezioni di Hegel a Berlino, redatte dai suoi studenti, sono state ora pubblicate (sebbene finora solo le lezioni del 1823 siano state tradotte in inglese) (vedi Bibliografia). Inoltre, nel 2022, Klaus Vieweg (Jena) ha scoperto nella biblioteca della cattedrale di Freising, in Germania, trascrizioni finora sconosciute delle lezioni di Hegel sull'estetica tenute a Heidelberg. Queste trascrizioni, redatte dall'assistente di Hegel, F.W. Carové, fanno parte di una raccolta di trascrizioni su diversi argomenti, che conta circa 5.000 pagine e la cui scoperta ha suscitato attenzione a livello mondiale al momento dell'annuncio. Le trascrizioni sono attualmente in fase di revisione e preparazione per la pubblicazione da parte di un team guidato da Vieweg.
Nel 1835 (e poi di nuovo nel 1842) uno degli allievi di Hegel, Heinrich Gustav Hotho, pubblicò un'edizione delle lezioni di Hegel sull'estetica basata su un manoscritto di Hegel (ora perduto) e su una serie di trascrizioni delle lezioni. Quest'edizione è disponibile in inglese con il titolo: GWF Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art , trad. TM Knox, 2 voll. (Oxford: Clarendon Press, 1975). La maggior parte della letteratura secondaria sull'estetica hegeliana (in inglese e tedesco) fa riferimento all'edizione di Hotho. Tuttavia, secondo una delle maggiori esperte di estetica hegeliana, Annemarie Gethmann-Siefert, Hotho distorse il pensiero di Hegel in vari modi: diede alla concezione hegeliana dell'arte una struttura sistematica molto più rigorosa di quella che Hegel stesso le aveva conferito, e integrò la concezione hegeliana con materiale proprio ( PKÄ , xiii-xv). Gethmann-Siefert sostiene, pertanto, che non dovremmo basarci sull'edizione di Hotho per comprendere l'estetica di Hegel, ma dovremmo invece fondare la nostra interpretazione sulle trascrizioni delle lezioni disponibili.
Poiché il manoscritto di Hegel, su cui Hotho basò gran parte della sua edizione, è andato perduto, non è più possibile determinare con certezza in che misura (se non del tutto) Hotho abbia effettivamente distorto la concezione hegeliana dell'arte. Va inoltre notato che anche l'interpretazione dell'estetica hegeliana da parte di Gethmann-Siefert è stata messa in discussione (vedi Houlgate 1986a). Ciononostante, Gethmann-Siefert ha ragione a incoraggiare i lettori che conoscono il tedesco a consultare le trascrizioni pubblicate, poiché contengono una ricchezza di materiale importante, e in alcuni casi materiale assente nell'edizione di Hotho (come il breve riferimento a Caspar David Friedrich nelle lezioni del 1820/21 [ VÄ , 192]).
La filosofia dell'arte di Hegel ha suscitato un considerevole dibattito sin dalla sua morte nel 1831. Credeva forse che solo l'arte greca fosse bella? Sosteneva che l'arte giungesse al termine nell'età moderna? Le risposte a tali domande, tuttavia, vanno date con una certa cautela, poiché, purtroppo, non esiste una filosofia dell'arte di Hegel pienamente elaborata e ufficialmente approvata dallo stesso Hegel. I paragrafi dell'Enciclopedia sono scritti da Hegel, ma sono molto brevi e concisi e intendevano essere integrati dalle sue lezioni; le trascrizioni delle lezioni sono state redatte dagli allievi di Hegel (alcune prese in classe, altre compilate in seguito a partire dagli appunti presi in classe); e l'edizione "standard" delle lezioni di Hegel è un'opera compilata dal suo allievo Hotho (sebbene utilizzando un manoscritto dello stesso Hegel). Non esiste, quindi, un'edizione definitiva della teoria estetica di Hegel nella sua interezza che possa prevalere su tutte le altre e porre fine a ogni dibattito.
3. Arte, religione e filosofia nel sistema di Hegel
La filosofia dell'arte di Hegel fa parte del suo sistema filosofico complessivo. Per comprendere la sua filosofia dell'arte, pertanto, è necessario comprendere i principi fondamentali della sua filosofia nel suo insieme. Nella sua logica speculativa, Hegel sostiene che l'essere va inteso come ragione autodeterminante o "Idea" ( Idea ). Nella filosofia della natura, tuttavia, egli dimostra che la logica racconta solo metà della storia: tale ragione, infatti, non è qualcosa di astratto – non è un logos disincarnato – ma assume la forma di materia razionalmente organizzata . Ciò che esiste, secondo Hegel, non è dunque solo pura ragione, ma materia fisica, chimica e vivente che obbedisce a principi razionali.
La vita è più esplicitamente razionale della mera materia fisica perché è più esplicitamente autodeterminante. La vita stessa diventa più esplicitamente razionale e autodeterminante quando diventa cosciente e autocosciente, ovvero quando è una vita capace di immaginare, usare il linguaggio, pensare ed esercitare la libertà. Questa vita autocosciente è chiamata da Hegel "spirito" ( Geist ). La ragione, o l'Idea, giunge quindi ad essere pienamente autodeterminante e razionale quando assume la forma di spirito autocosciente. Ciò avviene, secondo Hegel, con l'emergere dell'esistenza umana . Gli esseri umani, per Hegel, non sono quindi semplici accidenti della natura; sono la ragione stessa, la ragione inerente alla natura, che ha preso vita e ha acquisito coscienza di sé. Al di là degli esseri umani (o di altri esseri razionali finiti che potrebbero esistere su altri pianeti), nell'universo di Hegel non esiste una ragione autocosciente.
Nella sua filosofia dello spirito oggettivo, Hegel analizza le strutture istituzionali necessarie affinché lo spirito – ovvero l'umanità – sia pienamente libero e autodeterminante. Queste includono le istituzioni del diritto, della famiglia, della società civile e dello Stato. Nella filosofia dello spirito assoluto, Hegel analizza poi i diversi modi in cui lo spirito articola la sua comprensione ultima e "assoluta" di sé. La comprensione più elevata, più sviluppata e più adeguata dello spirito viene raggiunta dalla filosofia (di cui abbiamo appena delineato i fondamenti della comprensione del mondo). La filosofia fornisce una comprensione esplicitamente razionale e concettuale della natura della ragione o dell'Idea. Spiega precisamente perché la ragione debba assumere la forma di spazio, tempo, materia, vita e spirito autocosciente.
Nella religione – soprattutto nel cristianesimo – lo spirito esprime la stessa comprensione della ragione e di sé che esprime la filosofia. Nella religione, tuttavia, il processo mediante il quale l'Idea diventa spirito autocosciente è rappresentato – attraverso immagini e metafore – come il processo mediante il quale "Dio" diventa lo "Spirito Santo" che dimora nell'umanità. Inoltre, questo processo è quello in cui riponiamo la nostra fede e la nostra fiducia : è oggetto di sentimento e di credenza, piuttosto che di pura comprensione concettuale.
Secondo Hegel, filosofia e religione – vale a dire, la filosofia speculativa di Hegel e il cristianesimo – comprendono entrambe la stessa verità. La religione, tuttavia, crede in una rappresentazione della verità, mentre la filosofia la comprende con assoluta chiarezza concettuale. Può sembrare strano che abbiamo bisogno della religione, se abbiamo la filosofia: quest'ultima renderebbe sicuramente superflua la prima. Per Hegel, però, l'umanità non può vivere solo di concetti, ma ha bisogno anche di visualizzare, immaginare e avere fede nella verità. Anzi, Hegel afferma che è soprattutto nella religione che "una nazione definisce ciò che considera vero" ( Lezioni sulla filosofia della storia universale , 105).
Per Hegel, l'arte dà espressione anche alla comprensione che lo spirito ha di sé. Si differenzia però dalla filosofia e dalla religione perché esprime questa autocomprensione non attraverso concetti puri o immagini di fede, bensì attraverso oggetti creati appositamente dall'uomo . Tali oggetti – plasmati da pietra, legno, colore, suono o parole – rendono visibile o udibile al pubblico la libertà dello spirito. Secondo Hegel, questa espressione sensoriale della libertà di spirito costituisce la bellezza . Lo scopo dell'arte, per Hegel, è quindi la creazione di oggetti belli nei quali la vera essenza della libertà trovi espressione sensoriale.
Lo scopo principale dell'arte non è, quindi, imitare la natura, decorare l'ambiente circostante, spingerci all'azione morale o politica, o scuoterci dal nostro torpore. Il suo scopo è piuttosto quello di permetterci di contemplare e godere delle immagini create della nostra libertà spirituale: immagini belle proprio perché esprimono la nostra libertà. In altre parole, l'arte ha lo scopo di farci venire alla mente la verità su noi stessi, e quindi di renderci consapevoli di chi siamo veramente. L'arte non esiste solo per l'arte in sé, ma per la bellezza, ovvero per una forma distintamente sensuale di autoespressione e autocomprensione umana.
4. Kant, Schiller e Hegel su bellezza e libertà
La stretta associazione che Hegel fa tra arte, bellezza e libertà rivela il suo chiaro debito nei confronti di Kant e Schiller. Anche Kant sosteneva che la nostra esperienza della bellezza è un'esperienza di libertà. Egli affermava, tuttavia, che la bellezza non è di per sé una proprietà oggettiva delle cose. Quando giudichiamo che un oggetto naturale o un'opera d'arte sia bello, secondo Kant, stiamo effettivamente esprimendo un giudizio sull'oggetto, ma stiamo anche affermando che l'oggetto ha un certo effetto su di noi (e che dovrebbe avere lo stesso effetto su tutti coloro che lo osservano). L'effetto prodotto dall'oggetto "bello" è quello di mettere in "libero gioco" il nostro intelletto e la nostra immaginazione, ed è il piacere generato da questo libero gioco che ci porta a giudicare l'oggetto bello (Kant, 98, 102-103).
A differenza di Kant, Schiller intende la bellezza come una proprietà dell'oggetto stesso. È la proprietà, posseduta sia dagli esseri viventi che dalle opere d'arte, di apparire liberi quando in realtà non lo sono. Come afferma Schiller nelle lettere "Kallias", la bellezza è "libertà nell'apparenza, autonomia nell'apparenza" (Schiller, 151). Schiller insiste sul fatto che la libertà stessa sia qualcosa di "noumenico" (per usare la terminologia di Kant) e quindi non possa mai manifestarsi concretamente nel regno dei sensi. Non possiamo mai vedere la libertà all'opera, o incarnata, nel mondo dello spazio e del tempo. Nel caso degli oggetti belli, quindi, siano essi prodotti della natura o dell'immaginazione umana, "ciò che conta [...] è che l'oggetto appaia libero, non che lo sia realmente" (Schiller, 151).
Hegel concorda con Schiller (contro Kant) sul fatto che la bellezza sia una proprietà oggettiva delle cose. A suo avviso, tuttavia, la bellezza è la manifestazione sensoriale diretta della libertà, non semplicemente l'apparenza o l'imitazione della libertà. Essa ci mostra che aspetto e che suono ha la libertà quando si esprime sensorialmente (seppur con diversi gradi di idealizzazione). Poiché la vera bellezza è l'espressione sensoriale diretta della libertà di spirito, essa deve essere prodotta da spiriti liberi per spiriti liberi, e quindi non può essere un mero prodotto della natura. La natura è capace di una bellezza formale, e la vita è capace di ciò che Hegel chiama bellezza "sensuale" ( PK , 197), ma la vera bellezza si trova solo nelle opere d' arte che sono liberamente create da esseri umani per portare alla nostra mente ciò che significa essere spirito libero.
Per Hegel, la bellezza possiede determinate qualità formali: è l'unità o l'armonia di elementi diversi, in cui questi elementi non sono semplicemente disposti secondo uno schema regolare e simmetrico, ma sono unificati organicamente . Hegel offre un esempio di forma autenticamente bella nella sua analisi della scultura greca: il famoso profilo greco è bello, ci viene detto, perché la fronte e il naso si fondono armoniosamente l'uno nell'altro, a differenza del profilo romano in cui l'angolo tra fronte e naso è molto più acuto ( Estetica , 2: 727-30).
La bellezza, tuttavia, non è solo una questione di forma; è anche una questione di contenuto . Questa è una delle idee più controverse di Hegel, e lo pone in contrasto con quegli artisti e teorici dell'arte moderni che insistono sul fatto che l'arte possa abbracciare qualsiasi contenuto si desideri e, anzi, possa fare a meno del contenuto stesso. Come abbiamo visto, il contenuto che Hegel ritiene centrale e indispensabile per la vera bellezza (e quindi per la vera arte) è la libertà e la ricchezza dello spirito. In altre parole, quel contenuto è l'Idea, o ragione assoluta, come spirito autocosciente. Poiché l'Idea è raffigurata nella religione come "Dio", il contenuto dell'arte veramente bella è, per certi versi, il divino . Eppure, come abbiamo visto sopra, Hegel sostiene che l'Idea (o "Dio") giunge alla coscienza di sé solo in e attraverso esseri umani finiti. Il contenuto dell'arte bella deve quindi essere il divino in forma umana o il divino insito nell'umanità stessa (così come la pura libertà umana).
Hegel riconosce che l'arte può raffigurare animali, piante e la natura inorganica, ma ritiene che il suo compito principale sia quello di rappresentare la libertà divina e umana. In entrambi i casi, l'attenzione si concentra in particolare sulla figura umana . Questo perché, secondo Hegel, la più appropriata incarnazione sensoriale della ragione e la più chiara espressione visibile dello spirito è la forma umana. Colori e suoni, di per sé, possono certamente comunicare uno stato d'animo, ma solo la forma umana incarna realmente spirito e ragione. L'arte veramente bella ci mostra quindi immagini scolpite, dipinte o poetiche di dèi greci o di Gesù Cristo – ovvero il divino in forma umana – oppure ci mostra immagini della vita umana libera stessa.
5. Arte e idealizzazione
Per Hegel, l'arte è essenzialmente figurativa. Non perché cerchi di imitare la natura, ma perché il suo scopo è esprimere e incarnare lo spirito libero , e ciò si realizza nel modo più adeguato attraverso le immagini di esseri umani. (Considereremo le eccezioni a questa regola – l'architettura e la musica – più avanti). Più specificamente, il ruolo dell'arte è quello di richiamare alla mente verità su noi stessi e sulla nostra libertà che spesso perdiamo di vista nella nostra attività quotidiana. Il suo ruolo è quello di mostrarci (o ricordarci) la vera natura della libertà. L'arte assolve a questo ruolo mostrandoci la libertà di spirito nella sua forma più pura , senza le contingenze della vita quotidiana. Vale a dire, l'arte al suo meglio non ci presenta le fin troppo familiari dipendenze e fatiche dell'esistenza quotidiana, ma l' ideale di libertà (cfr. Estetica , 1: 155-156). Questo ideale di libertà umana (e divina) costituisce la vera bellezza e si trova soprattutto, afferma Hegel, nelle antiche sculture greche di dèi ed eroi.
È importante notare che il processo di idealizzazione non viene intrapreso (come nella fotografia di moda moderna) per offrire una fuga dalla vita in un mondo di fantasia, bensì per permetterci di vedere la nostra libertà con maggiore chiarezza. L'idealizzazione, quindi, si realizza nell'interesse di una rivelazione più chiara della vera natura dell'umanità (e del divino). Il paradosso sta nel fatto che l'arte comunica la verità attraverso immagini idealizzate di esseri umani (e, in effetti, nella pittura, attraverso l' illusione della realtà esterna).
È opportuno precisare a questo punto che la concezione hegeliana dell'arte è intesa sia come descrittiva che come normativa. Hegel ritiene che la sua analisi descriva le caratteristiche principali delle più grandi opere d'arte della tradizione occidentale, come le sculture di Fidia o Prassitele, o i drammi di Eschilo o Sofocle. Allo stesso tempo, la sua concezione è normativa in quanto ci indica cosa sia la vera arte. Molte cose vengono definite "arte": pitture rupestri, disegni infantili, sculture greche, opere teatrali di Shakespeare, poesie d'amore adolescenziali e (nel XX secolo) mattoni di Carl André. Non tutto ciò che viene definito "arte" merita tale appellativo, tuttavia, perché non tutto ciò che viene così definito fa ciò che la vera arte dovrebbe fare: ovvero, dare espressione sensuale allo spirito libero e creare così opere di bellezza. Hegel non prescrive regole rigide per la produzione della bellezza; tuttavia, definisce criteri generali che l'arte veramente bella deve soddisfare, ed è critico nei confronti delle opere che si definiscono "arte" ma non soddisfano tali criteri. La critica di Hegel a certi sviluppi dell'arte post-riforma, come l'aspirazione a non fare altro che imitare la natura, si basa dunque non su preferenze personali contingenti, bensì sulla sua comprensione filosofica della vera natura e dello scopo dell'arte.
6. Estetica sistematica o filosofia dell'arte di Hegel
La concezione filosofica hegeliana dell'arte e della bellezza si articola in tre parti: 1) la bellezza ideale in quanto tale, o bellezza propriamente detta, 2) le diverse forme che la bellezza assume nella storia e 3) le diverse arti in cui la bellezza si manifesta. Esamineremo innanzitutto la concezione hegeliana della bellezza ideale in quanto tale.
6.1 La bellezza ideale in quanto tale
Hegel è ben consapevole che l'arte può svolgere diverse funzioni: può insegnare, edificare, provocare, abbellire e così via. La sua preoccupazione, tuttavia, è quella di individuare la funzione propria e più distintiva dell'arte. Questa, egli afferma, consiste nel dare espressione intuitiva e sensuale alla libertà di spirito. Il punto dell'arte, quindi, non è essere "realistica" – imitare o rispecchiare le contingenze della vita quotidiana – ma mostrarci che aspetto abbiano la libertà divina e quella umana . Tale espressione sensuale della libertà spirituale è ciò che Hegel chiama "l'Ideale", o la vera bellezza.
Il regno del sensuale è il regno delle cose individuali nello spazio e nel tempo. La libertà trova quindi espressione sensuale quando si incarna in un individuo che si trova solo nel suo “godimento di sé, riposo e beatitudine [ Seligkeit ]” ( Estetica , 1: 179). Tale individuo non deve essere astratto e formale (come, ad esempio, nello stile geometrico greco antico), né statico e rigido (come in molte sculture egizie antiche), ma il suo corpo e la sua postura devono essere visibilmente animati dalla libertà e dalla vita, senza tuttavia sacrificare la quiete e la serenità che appartengono all'ideale autocontenimento. Secondo Hegel, tale bellezza ideale si ritrova soprattutto nelle sculture greche degli dèi del V e IV secolo, come lo Zeus di Dresda (di cui Hegel vide un calco all'inizio degli anni Venti dell'Ottocento) o l'Afrodite Cnidia di Prassitele (vedi PKÄ , 143 e Houlgate 2007, 58).
La scultura greca antica, che Hegel avrebbe conosciuto quasi esclusivamente attraverso copie romane o calchi in gesso, presenta quella che egli definisce bellezza pura o “assoluta” ( PKÄ , 124). Essa, tuttavia, non esaurisce l’idea di bellezza, poiché non ci offre la bellezza nella sua forma più concreta e sviluppata. Questa la troviamo nel teatro greco antico, soprattutto nella tragedia, in cui individui liberi intraprendono azioni che conducono al conflitto e, infine, alla risoluzione (talvolta violentemente, come nell’Antigone di Sofocle , talvolta pacificamente, come nella trilogia dell’Orestea di Eschilo ). Gli dèi rappresentati nella scultura greca sono belli perché la loro forma fisica incarna perfettamente la loro libertà spirituale e non è deturpata da segni di fragilità o dipendenza fisica. I principali eroi ed eroine della tragedia greca sono belli perché la loro libera azione è informata e animata da un interesse etico o “pathos” (come la cura della famiglia, come nel caso di Antigone, o la preoccupazione per il benessere dello stato, come nel caso di Creonte), piuttosto che da meschine debolezze o passioni umane. Questi eroi non sono rappresentazioni allegoriche di virtù astratte, ma esseri umani in carne e ossa, dotati di immaginazione, carattere e libero arbitrio; ciò che li anima è la passione per un aspetto della nostra vita etica , un aspetto sostenuto e promosso da un dio.
Questa distinzione tra la bellezza pura , riscontrabile nella scultura greca, e la bellezza più concreta presente nel teatro greco, implica che la bellezza ideale assuma in realtà due forme sottilmente diverse. La bellezza assume queste forme diverse perché la bellezza scultorea pura – pur essendo l'apice della realizzazione artistica – possiede una certa astrattezza . La bellezza è l'espressione sensuale della libertà e, pertanto, deve esibire la concretezza, l'animazione e l'umanità che mancano, ad esempio, nella scultura egizia. Tuttavia, poiché la bellezza pura, come esemplificato dalla scultura greca, è libertà spirituale immersa nella forma spaziale e corporea, le manca il dinamismo più concreto dell'azione nel tempo , un'azione animata dall'immaginazione e dal linguaggio. È questo che conferisce una certa "astrazione" (e, in effetti, freddezza) alla bellezza pura ( PKÄ , 57, 125). Se però il ruolo dell'arte è quello di dare espressione sensuale alla vera libertà , essa deve andare oltre l'astrazione per approdare alla concretezza. Ciò significa che deve superare la bellezza pura per raggiungere la bellezza più concreta e autenticamente umana del teatro. Questi due tipi di bellezza ideale costituiscono dunque gli oggetti d'arte più appropriati e, presi insieme, formano ciò che Hegel chiama il “centro” ( Mittelpunkt ) dell'arte stessa ( PKÄ , 126).
6.2 Le forme particolari dell'arte
Hegel riconosce inoltre che l'arte può, anzi deve, sia non raggiungere che superare tale ideale di bellezza. Non raggiunge l'ideale di bellezza quando assume la forma dell'arte simbolica , e lo supera quando assume la forma dell'arte romantica . La forma d'arte caratterizzata da opere di bellezza ideale è l'arte classica . Queste sono le tre forme d'arte ( Kunstformen ), o "forme del bello" ( PKÄ , 68), che Hegel ritiene necessarie per l'idea stessa di arte. Lo sviluppo dell'arte da una forma all'altra genera ciò che Hegel considera la storia distintiva dell'arte.
Ciò che genera queste tre forme d'arte è il mutevole rapporto tra il contenuto dell'arte – l'Idea come spirito – e la sua modalità di presentazione. I cambiamenti in questo rapporto sono a loro volta determinati dal modo in cui il contenuto dell'arte viene concepito. Nell'arte simbolica il contenuto è concepito in modo astratto, in modo tale da non potersi manifestare adeguatamente in una forma sensibile e visibile. Nell'arte classica, al contrario, il contenuto è concepito in modo tale da poter trovare perfetta espressione in una forma sensibile e visibile. Nell'arte romantica, il contenuto è concepito in modo tale da poter trovare adeguata espressione in una forma sensibile e visibile, ma al contempo trascende in ultima analisi il regno del sensibile e del visibile.
L'arte classica è la patria della bellezza ideale propriamente detta, mentre l'arte romantica è la patria di ciò che Hegel chiama la "bellezza dell'interiorità" ( Schönheit der Innigkeit ) o, come la traduce Knox, la "bellezza del sentimento profondo" ( Estetica , 1: 531). L'arte simbolica, al contrario, è del tutto carente rispetto alla vera bellezza. Ciò non significa che sia semplicemente cattiva arte: Hegel riconosce che l'arte simbolica è spesso il prodotto del più alto livello artistico. L'arte simbolica è carente rispetto alla bellezza perché non possiede ancora una comprensione sufficientemente ricca della natura dello spirito divino e umano. Le forme artistiche che produce sono quindi carenti perché le concezioni dello spirito che la sottendono – concezioni che sono contenute soprattutto nella religione – sono carenti ( PKÄ , 68).
6.2.1 Arte simbolica
La concezione hegeliana dell'arte simbolica abbraccia l'arte di molte civiltà diverse e dimostra la sua profonda comprensione e il suo apprezzamento per l'arte non occidentale. Non tutti i tipi di arte simbolica di cui Hegel discute, tuttavia, sono pienamente e propriamente simbolici . Cosa li accomuna dunque? Il fatto che appartengano tutti alla sfera di ciò che Hegel chiama "pre-arte" ( Vorkunst ) ( PKÄ , 73). L'arte propriamente detta, per Hegel, è l'espressione o la manifestazione sensuale dello spirito libero in un mezzo (come il metallo, la pietra o il colore) che è stato deliberatamente plasmato o lavorato dagli esseri umani per esprimere la libertà. La sfera della "pre-arte" comprende l'arte che in qualche modo non raggiunge il livello dell'arte propriamente detta. Questo accade o perché è il prodotto di uno spirito che non si riconosce ancora come veramente libero , o perché è il prodotto di uno spirito che ha un senso della propria libertà ma non comprende ancora che tale libertà implichi la manifestazione di sé in un mezzo sensibile che è stato specificamente plasmato a tale scopo. In entrambi i casi, rispetto all'arte autentica, la "pre-arte" si basa su una concezione dello spirito relativamente astratta .
L'intento di Hegel nella sua trattazione dell'arte simbolica non è quello di commentare in modo esaustivo ogni tipo di "pre-arte" esistente. Non dice nulla, ad esempio, sull'arte preistorica (come le pitture rupestri), né discute dell'arte cinese o dell'arte buddista (sebbene tratti sia della religione cinese che del buddismo nelle sue lezioni di filosofia della religione). Lo scopo di Hegel nella sua analisi dell'arte simbolica è quello di esaminare le diverse forme d'arte rese necessarie dal concetto stesso di arte, le tappe attraverso cui l'arte deve passare nel suo percorso dalla pre-arte all'arte vera e propria.
La prima fase è quella in cui lo spirito è concepito come in immediata unità con la natura. Questa fase si ritrova nell'antica religione persiana dello Zoroastrismo. Gli Zoroastriani, afferma Hegel, credono in una potenza divina – il Bene – ma identificano questa divinità con un aspetto della natura stessa, ovvero con la luce. La luce non simboleggia né rimanda a un Dio o a un Bene separato; piuttosto, nello Zoroastrismo (come lo intende Hegel) la luce è il Bene, è Dio ( Estetica , 1: 325). La luce è dunque la sostanza di tutte le cose e ciò che dà vita a tutte le piante e agli animali. Questa luce, ci dice Hegel, è personificata in Ormuzd (o Ahura Mazda). A differenza del Dio degli ebrei, tuttavia, Ormuzd non è un soggetto libero e autocosciente. Egli (o esso) è il Bene nella forma della luce stessa, ed è quindi presente in tutte le fonti di luce, come il sole, le stelle e il fuoco.
La questione che dobbiamo porci, osserva Hegel, è se vedere il Bene come luce (o dare espressione a tale intuizione) possa essere considerata arte ( PKÄ , 76). Secondo Hegel, non lo è per due ragioni: da un lato, il Bene non è inteso come spirito libero distinto dalla luce, ma che si manifesta in essa; dall'altro, l'elemento sensibile in cui il Bene è presente – la luce stessa – non è inteso come qualcosa plasmato o prodotto dallo spirito libero allo scopo della sua autoespressione, ma semplicemente come una caratteristica data della natura con cui il Bene è immediatamente identico.
Nella visione zoroastriana del Bene come luce, incontriamo la “presentazione sensuale [ Darstellung ] del divino” ( PKÄ , 76). Questa visione, tuttavia, non costituisce un'opera d'arte , anche se trova espressione in preghiere ben elaborate e in espressioni “sublimi”.
La seconda fase nello sviluppo della pre-arte è quella in cui si verifica una distinzione immediata tra spirito e natura. Questa distinzione si ritrova, secondo Hegel, nell'arte induista. La differenza tra spirituale e naturale implica che lo spirituale – ovvero il divino – non possa essere inteso (come in Persia) come semplicemente identico a un aspetto immediato e dato della natura. D'altra parte, afferma Hegel, il divino nell'induismo è concepito in modo così astratto e indeterminato da acquisire una forma determinata solo in e attraverso qualcosa di immediatamente sensibile, esterno e naturale. Il divino è quindi inteso come presente nella forma stessa di qualcosa di sensibile e naturale. Come afferma Hegel nelle sue lezioni di estetica del 1826: "gli oggetti naturali – l'essere umano, gli animali – sono venerati come divini" ( PKÄ , 79).
Nell'arte induista, la distinzione tra lo spirituale (o divino) e il meramente naturale viene evidenziata attraverso l'estensione, l'esagerazione e la distorsione delle forme naturali in cui si immagina la presenza del divino. Il divino non viene quindi raffigurato nella forma puramente naturale di un animale o di un essere umano, bensì nella forma innaturalmente distorta di un animale o di un essere umano. (Shiva, ad esempio, è raffigurato con molte braccia e Brahma con quattro volti).
Hegel osserva che tale rappresentazione implica il lavoro di “plasmare” o “formare” il mezzo espressivo ( PKÄ , 78). In questo senso, si può parlare di “arte” induista. Egli sostiene, tuttavia, che l’arte induista non adempie al vero scopo dell’arte perché non dà una forma appropriata e adeguata allo spirito libero e non crea quindi immagini di bellezza. Piuttosto, distorce semplicemente la forma naturale di animali ed esseri umani – fino al punto in cui diventano “brutti” ( unschön ), “mostruosi”, “grotteschi” o “bizzarri” ( PKÄ , 78, 84) – per mostrare che il divino o lo spirituale, che non può essere compreso se non in termini di naturale e sensibile, è al tempo stesso diverso da, e non trova in, un’espressione adeguata nel regno del naturale e del sensibile. La divinità induista è inseparabile dalle forme naturali, ma indica la sua presenza distintiva attraverso l’innaturalità delle forme naturali che assume.
Il giudizio di Hegel sull'arte induista non significa, per inciso, che egli non vi trovi alcun merito. Egli osserva lo splendore dell'arte induista e il "sentimento più tenero" e la "ricchezza della più raffinata naturalezza sensoriale" che tale arte può esprimere. Insiste, tuttavia, sul fatto che l'arte induista non raggiunge l'apice dell'arte, in cui lo spirito si mostra libero in sé stesso e gli viene data una forma naturale e visibile appropriata ( PKÄ , 84).
La terza fase nello sviluppo della “pre-arte” è quella dell’arte genuinamente simbolica , in cui forme e immagini sono deliberatamente progettate e create per rimandare a una sfera determinata e ben distinta di “interiorità” ( Innerlichkeit ) ( PKÄ , 86). Questo è il campo d’azione dell’arte egizia antica. Gli Egizi, ci dice Hegel, furono i primi a “fissare” ( fixieren ) l’idea di spirito come qualcosa di interiore, separato e indipendente in sé ( PKÄ , 85). (In questo contesto si riferisce a Erodoto, il quale sosteneva che gli Egizi furono “i primi a proporre la dottrina dell’immortalità dell’anima” [Erodoto, 145 [2: 123]]). Lo spirito, come lo intende Hegel (nella sua filosofia dello spirito soggettivo e oggettivo), è l’attività di esteriorizzazione ed espressione di sé in immagini, parole, azioni e istituzioni. Con l'idea di spirito come "interiorità", dunque, si presenta necessariamente l'impulso a dare una forma esteriore a questo spirito interiore, ovvero a produrre una forma per lo spirito a partire dallo spirito stesso. L'impulso a creare forme e immagini – opere d'arte – attraverso le quali la sfera interiore possa manifestarsi è quindi un "istinto" degli Egizi profondamente radicato nel modo in cui concepiscono lo spirito. In questo senso, secondo Hegel, la civiltà egizia è una civiltà artistica più profondamente di quella induista ( Estetica , 1: 354; PKā , 86).
L'arte egizia, tuttavia, è solo arte simbolica, non arte nel suo pieno senso. Questo perché le forme e le immagini create nell'arte egizia non danno un'espressione diretta e adeguata allo spirito, ma si limitano a indicare , o simboleggiare, un'interiorità che rimane nascosta alla vista. Inoltre, lo spirito interiore, sebbene definito nella concezione egizia come una "interiorità separata e indipendente" ( PKā , 86), non è inteso di per sé come spirito pienamente libero . Infatti, il regno dello spirito è inteso dagli Egizi in larga misura come la semplice negazione del regno della natura e della vita. Vale a dire, è inteso soprattutto come il regno dei morti .
Il fatto che la morte sia il regno principale in cui si preserva l'indipendenza dell'anima spiega perché la dottrina dell'immortalità dell'anima fosse così importante per gli Egizi. Spiega anche perché Hegel veda la piramide come l'immagine che incarna l'arte simbolica egizia. La piramide è una forma creata che cela al suo interno qualcosa di separato da essa, ovvero un corpo morto. Essa funge quindi da immagine perfetta dei simboli egizi che rimandano, senza tuttavia rivelarli ed esprimerli direttamente, a una dimensione interiore indipendente ma priva della libertà e della vitalità del vero spirito ( Estetica , 1: 356).
Per Hegel, l'arte greca contiene elementi simbolici (come l'aquila a simboleggiare il potere di Zeus), ma il nucleo dell'arte greca non è il simbolo. L'arte egizia, al contrario, è simbolica in ogni suo aspetto. Anzi, la coscienza egizia nel suo complesso, secondo Hegel, è essenzialmente simbolica. Gli animali, ad esempio, sono considerati simboli o maschere di qualcosa di più profondo, e quindi i volti degli animali vengono spesso usati come maschere (tra gli altri, dagli imbalsamatori). Il simbolismo può anche essere stratificato: l'immagine della fenice, afferma Hegel, simboleggia i processi naturali (in particolare, celesti) di scomparsa e riemersione, ma questi processi sono a loro volta visti come simboli di rinascita spirituale ( PKÄ , 87).
Come già accennato, la piramide incarna l'arte simbolica degli Egizi. Tale arte, tuttavia, non si limita a rimandare simbolicamente al regno dei morti; testimonia anche una consapevolezza incipiente, seppur ancora immatura, che la vera interiorità risiede nello spirito umano vivente. Lo fa, sostiene Hegel, mostrando lo spirito umano che lotta per emergere dalla forma animale. L'immagine che meglio rappresenta questa emersione è, naturalmente, quella della sfinge (che ha il corpo di un leone e la testa di un essere umano). La forma umana si mescola a quella animale anche nelle immagini di divinità, come Horus (che ha il corpo umano e la testa di un falco). Tali immagini, tuttavia, non costituiscono arte in senso pieno, poiché non riescono a dare adeguata espressione allo spirito libero nella forma dell'essere umano nella sua interezza . Sono semplici simboli che svelano solo parzialmente un'interiorità il cui vero carattere rimane celato (e misterioso persino per gli stessi Egizi).
Anche quando la forma umana è raffigurata nell'arte egizia senza alterazioni, non è animata da uno spirito genuinamente libero e vitale e quindi non diventa la forma stessa della libertà. Figure come i Colossi di Memnone di Amenhotep III a Tebe occidentale non mostrano, secondo Hegel, alcuna "libertà di movimento" ( PKÄ , 89), e altre figure più piccole, che stanno in piedi con le braccia lungo i fianchi e i piedi ben piantati a terra, mancano di "grazia [ Grazie ] di movimento". La scultura egizia è lodata da Hegel come "degna di ammirazione"; anzi, egli afferma che sotto i Tolomei (305-30 a.C.) la scultura egizia mostrava grande "delicatezza" (o "eleganza") ( Zierlichkeit ). Ciononostante, nonostante i suoi meriti, l'arte egizia non dà forma alla vera libertà e alla vita e quindi non riesce a realizzare il vero scopo dell'arte.
La quarta fase della pre-arte è quella in cui lo spirito acquisisce un tale grado di libertà e indipendenza che spirito e natura “si disgregano” ( PKÄ , 89). Questa fase è a sua volta suddivisa in tre. La prima suddivisione comprende l'arte sublime : l'arte poetica del popolo ebraico.
Secondo Hegel, nell'ebraismo lo spirito è inteso come pienamente libero e indipendente. Questa libertà e indipendenza, tuttavia, sono attribuite al divino piuttosto che allo spirito umano. Dio è quindi concepito come un "soggetto spirituale libero" ( PKÄ , 75), creatore del mondo e detentore del potere su tutto ciò che è naturale e finito. Ciò che è naturale e finito è, al contrario, considerato qualcosa di "negativo" in relazione a Dio, ovvero qualcosa che non esiste fine a se stesso ma che è stato creato per servire Dio ( PKÄ , 90).
Secondo Hegel, la spiritualità ebraica non è in grado di produrre opere di vera bellezza perché il Dio ebraico trascende il mondo della natura e della finitezza e non può manifestarsi in esso né assumere una forma visibile. La poesia ebraica (i Salmi) esprime, piuttosto, la sublimità di Dio lodandolo ed esaltandolo come fonte di tutte le cose. Allo stesso tempo, tale poesia esprime in modo "brillante" ( glänzend ) il dolore e la paura provati dai peccatori nei confronti del loro Signore ( PKÄ , 91).
La seconda suddivisione di questa quarta fase pre-artistica comprende ciò che Hegel chiama “panteismo orientale” e si ritrova nella poesia degli “arabi, persiani e turchi” islamici ( PKÄ , 93), come il poeta lirico persiano Hafez (in tedesco: Hafis) (c. 1310–1389). In questo panteismo, Dio è inteso come sublimemente al di sopra e separato dal regno del finito e del naturale, ma la sua relazione con tale regno è considerata affermativa , piuttosto che negativa. Il divino eleva le cose alla loro magnificenza, le riempie di spirito, dà loro vita e in questo senso è effettivamente immanente nelle cose ( Estetica , 1: 368; PKÄ , 93).
Questo a sua volta determina la relazione che il poeta ha con gli oggetti. Anche il poeta, infatti, è libero e indipendente dalle cose, ma ha anche una relazione affermativa con esse. Vale a dire, sente un'identità con le cose e vede riflessa in esse la propria serena libertà. Tale panteismo si avvicina quindi all'arte autentica, poiché utilizza oggetti naturali, come una rosa, come “immagini” poetiche ( Bilder ) del proprio sentimento di “gioia interiore e beatitudine” ( PKÄ , 94-95). Lo spirito panteistico rimane tuttavia libero in sé stesso, in contrapposizione e in relazione agli oggetti naturali; non crea forme proprie – come le figure idealizzate degli dei greci – in cui la sua libertà si manifesti direttamente. (Si noti, tra l'altro, che nell'edizione Hotho delle lezioni di Hegel sull'estetica la poesia panteistica islamica è collocata prima, e non dopo, la poesia dell'ebraismo; vedi Estetica , 1: 364-377).
La terza suddivisione del quarto stadio pre-artistico è quella in cui si verifica la più netta rottura tra lo spirito e il regno del naturale o del sensibile. In questo stadio, l'aspetto spirituale – ciò che è interiore e, per così dire, invisibile – assume la forma di qualcosa di completamente separato e distinto. È anche qualcosa di finito e limitato: un'idea o un significato concepito dagli esseri umani. L'elemento sensibile è a sua volta qualcosa di separato e distinto dal significato. Non ha alcuna connessione intrinseca con il significato, ma è, come dice Hegel, "esterno" a esso. L'elemento sensibile – l'immagine pittorica o poetica – è dunque connesso al significato unicamente dall'"ingegno" soggettivo o dall'immaginazione del poeta ( PKÄ , 95). Ciò avviene, sostiene Hegel, nelle favole, nelle parabole, nelle allegorie, nelle metafore e nelle similitudini.
Questa terza suddivisione non è associata ad alcuna civiltà particolare, ma è una forma di espressione che si ritrova in molte civiltà diverse. Hegel sostiene, tuttavia, che allegoria, metafora e similitudine non costituiscono il nucleo dell'arte veramente bella, perché non ci presentano la libertà stessa dello spirito, ma indicano (e quindi simboleggiano) un significato separato e indipendente. Una metafora, come "Achille è un leone", non incarna lo spirito dell'eroe individuale come fa una scultura greca, ma è una metafora di qualcosa di distinto dalla metafora stessa (cfr. Estetica , 1: 402-408; PKÄ , 104).
La trattazione hegeliana dell'arte simbolica (o "pre-arte") attinge ampiamente al lavoro di altri autori, come il suo ex collega di Heidelberg, Georg Friedrich Creuzer, autore di Simbolismo e mitologia dei popoli antichi, in particolare dei Greci (1810-1812). La trattazione di Hegel non intende essere strettamente storica, ma piuttosto collocare le varie forme di pre-arte discusse in una relazione logica tra loro. Questa relazione è determinata dal grado in cui, in ciascuna forma di pre-arte, spirito e natura (o il sensibile) si differenziano l'uno dall'altro.
Ricapitolando: nello Zoroastrismo, spirito e natura sono in immediata identità (come Luce). Nell'arte induista, esiste una distinzione immediata tra lo spirituale (il divino) e la natura, ma lo spirituale rimane astratto e indeterminato in sé stesso e può quindi essere evocato solo attraverso immagini di cose naturali (innaturalmente distorte). Nell'arte egizia, lo spirituale è nuovamente distinto dal regno del meramente naturale e sensuale. A differenza della divinità indeterminata degli induisti, tuttavia, la spiritualità egizia (nella forma degli dèi e dell'anima umana) è fissa, separata e determinata in sé stessa. Le immagini dell'arte egizia rimandano quindi simbolicamente a un regno dello spirito che rimane nascosto alla vista diretta. Lo spirito a cui tali immagini simboliche rimandano, tuttavia, è privo di autentica libertà e vita ed è spesso identificato con il regno dei morti.
Nella sublime poesia degli ebrei, Dio è rappresentato come trascendente e come un " soggetto spirituale libero ". Gli esseri umani finiti, tuttavia, sono ritratti in una relazione negativa con Dio, in quanto creati per servire e lodare Dio e afflitti dalla propria peccaminosità. Nella sublime poesia del "panteismo orientale", Dio è nuovamente raffigurato come trascendente, ma, a differenza dell'ebraismo, Dio e le cose finite sono mostrati in una relazione affermativa reciproca: le cose sono infuse di spirito e vita da Dio. Il rapporto del poeta con le cose è, di conseguenza, un rapporto in cui il suo spirito libero si riflette nelle cose naturali che lo circondano.
Nell'ultima fase della pre-arte, la differenza tra spirituale e naturale (o sensuale) viene portata all'estremo: l'elemento spirituale (il "significato") e l'elemento sensuale (la "forma" o "immagine") sono ora completamente indipendenti ed esterni l'uno all'altro. Inoltre, ciascuno è finito e limitato. Questo è il regno dell'allegoria e della metafora.
6.2.2 Arte classica
Hegel non nega la magnificenza o l'eleganza dell'arte pre-classica, ma sostiene che essa non raggiunga il livello dell'arte propriamente detta. Quest'ultima si trova nell'arte classica , o nell'arte degli antichi greci.
Hegel sostiene che l'arte classica incarna il concetto stesso di arte, in quanto perfetta espressione sensuale della libertà di spirito. È nell'arte classica, dunque, e soprattutto nella scultura (e nel teatro) dell'antica Grecia, che si trova la vera bellezza. Anzi, afferma Hegel, gli dèi dell'antica Grecia manifestano la "bellezza assoluta in quanto tale": "non può esserci nulla di più bello del classico; lì si trova l'ideale" ( PKÄ , 124, 135; vedi anche Estetica , 1: 427).
Tale bellezza consiste nella perfetta fusione tra lo spirituale e il sensuale (o naturale). Nella vera bellezza, la forma visibile che abbiamo di fronte non si limita a suggerire la presenza del divino attraverso la distorsione innaturale della sua forma, né rimanda a una spiritualità nascosta o alla trascendenza divina. Piuttosto, la forma manifesta e incarna la spiritualità libera nei suoi stessi contorni. Nella vera bellezza, quindi, la forma visibile non è simbolo o metafora di un significato che si trova al di là della forma stessa, ma è l' espressione della libertà dello spirito che porta quella libertà direttamente alla luce. La bellezza è forma visibile e sensuale trasformata a tal punto da ergersi come incarnazione visibile della libertà stessa.
Hegel non nega che l'arte e la mitologia greca contengano molti elementi simbolici: la storia, ad esempio, di Crono, padre di Zeus, che divora i propri figli simboleggia il potere distruttivo del tempo ( Estetica , 1: 492; PKÄ , 120). Secondo Hegel, tuttavia, il nucleo distintivo dell'arte greca consiste in opere di bellezza ideale in cui la libertà di spirito si manifesta per la prima volta nella storia. Per la produzione di un'arte di tale bellezza, dovevano essere soddisfatte tre condizioni.
In primo luogo, il divino doveva essere inteso come spirito libero e autodeterminante, come soggettività divina (non solo come una potenza astratta come la Luce). In secondo luogo, il divino doveva essere inteso come avente la forma di individui che potevano essere ritratti nella scultura e nel teatro. Il divino doveva essere concepito, in altre parole, non come sublimemente trascendente, ma come spiritualità che si incarna in molti modi diversi. La bellezza dell'arte greca presupponeva quindi il politeismo greco. In terzo luogo, la forma propria dello spirito libero doveva essere riconosciuta come il corpo umano, non quello di un animale. Gli dei indù ed egizi erano spesso raffigurati come una fusione di forme umane e animali; al contrario, i principali dei greci erano raffigurati in forma umana ideale. Hegel osserva che Zeus a volte assumeva forma animale, ad esempio quando era impegnato nella seduzione; ma egli vede la trasformazione di Zeus in toro a scopo di seduzione come un'eco persistente della mitologia egizia nel mondo greco (vedi PKÄ , 119-120, in cui Hegel confonde Io, che in un'altra storia fu a sua volta trasformata in vacca bianca da Zeus per proteggerla dalla gelosa Era, con Europa, che era l'oggetto dell'amore di Zeus nella storia che Hegel ha in mente).
Non solo l'arte e la bellezza greche presuppongono la religione e la mitologia greche, ma la religione greca stessa richiede l'arte per dare un'identità determinata agli dèi. Come osserva Hegel (seguendo Erodoto), furono i poeti Omero ed Esiodo a dare ai Greci i loro dèi, e la comprensione greca degli dèi si sviluppò ed espresse soprattutto nella loro scultura e nel loro teatro (piuttosto che in scritti prettamente teologici) ( PKÄ , 123-124). La religione greca assunse quindi la forma di ciò che Hegel, nella Fenomenologia, definì una "religione dell'arte". Inoltre, secondo Hegel, l'arte greca raggiunse il più alto grado di bellezza proprio perché rappresentava la massima espressione della libertà di spirito sancita dalla religione greca.
Sebbene la scultura e il teatro greci abbiano raggiunto vette di bellezza insuperabili, tale arte non ha dato espressione alla più profonda libertà dello spirito. Ciò è dovuto a una lacuna nella concezione greca della libertà divina e umana. La religione greca si prestava così bene all'espressione estetica perché gli dèi erano concepiti come individui liberi, in perfetta armonia con i propri corpi e la propria vita sensuale. In altre parole, erano spiriti liberi ancora immersi nella natura ( PKÄ , 132-133). Secondo Hegel, tuttavia, una libertà più profonda si raggiunge quando lo spirito si ritira in sé stesso, distaccandosi dalla natura, e diventa pura interiorità autocosciente. Tale comprensione dello spirito trova espressione, secondo Hegel, nel cristianesimo. Il Dio cristiano è dunque puro spirito autocosciente e amore che ha creato gli esseri umani affinché anch'essi possano diventare tale puro spirito e amore. Con l'avvento del cristianesimo, emerge una nuova forma d'arte: l'arte romantica . Hegel usa il termine "romantico" non per riferirsi all'arte dei romantici tedeschi di fine Settecento e inizio Ottocento (molti dei quali conosceva personalmente), ma all'intera tradizione artistica emersa nella cristianità occidentale.
6.2.3 Arte romantica
L'arte romantica, come quella classica, è l'espressione sensuale o la manifestazione della libertà di spirito. È quindi capace di una bellezza autentica. La libertà che manifesta, tuttavia, è una libertà profondamente interiore che trova la sua massima espressione e articolazione non nell'arte stessa, ma nella fede religiosa e nella filosofia. A differenza dell'arte classica, pertanto, l'arte romantica dà espressione a una libertà di spirito la cui vera dimora si trova al di là dell'arte. Se l'arte classica può essere paragonata al corpo umano, pervaso interamente di spirito e vita, l'arte romantica può essere paragonata al volto umano, che rivela lo spirito e la personalità interiori . Poiché l'arte romantica rivela effettivamente lo spirito interiore, anziché limitarsi a indicarlo, si differenzia dall'arte simbolica, alla quale per altri aspetti assomiglia.
Per Hegel, l'arte romantica assume tre forme fondamentali. La prima è quella dell'arte esplicitamente religiosa . È nel cristianesimo, sostiene Hegel, che si rivela la vera natura dello spirito. Ciò che viene rappresentato nella storia della vita, morte e resurrezione di Cristo è l'idea che una vita veramente divina , fatta di libertà e amore, sia al tempo stesso una vita pienamente umana , in cui siamo disposti a "morire" a noi stessi e a rinunciare a ciò che ci è più caro. Gran parte dell'arte romantica religiosa, pertanto, si concentra sulla sofferenza e sulla morte di Cristo.
Hegel osserva che nell'arte romantica non è appropriato raffigurare Cristo con il corpo idealizzato di un dio o di un eroe greco, perché ciò che è centrale per Cristo è la sua irriducibile umanità e mortalità. L'arte romantica, quindi, rompe con l'ideale classico di bellezza e incorpora la reale fragilità umana, il dolore e la sofferenza nelle sue immagini di Cristo (e anche dei martiri religiosi). Anzi, tale arte può persino arrivare al punto di essere "brutta" ( unschön ) nella sua rappresentazione della sofferenza ( PKÄ , 136).
Se però l'arte romantica deve adempiere al suo scopo e presentare la vera libertà di spirito sotto forma di bellezza, deve mostrare il Cristo sofferente o i martiri sofferenti pervasi da una profonda interiorità ( Innigkeit ) di sentimento e da un autentico senso di riconciliazione ( Versöhnung ) ( PKÄ , 136-7): poiché tale senso interiore di riconciliazione, secondo Hegel, rappresenta la più profonda libertà spirituale. L'espressione sensoriale (nel colore o nelle parole) di questo senso interiore di riconciliazione costituisce ciò che Hegel chiama la "bellezza dell'interiorità" o "bellezza spirituale" ( geistige Schönheit ) ( PKÄ , 137). A rigor di termini, tale bellezza spirituale non è così pienamente bella come la bellezza classica, in cui spirito e corpo sono perfettamente fusi l'uno con l'altro. La bellezza spirituale, tuttavia, è il prodotto di una libertà interiore di spirito molto più profonda di quella della bellezza classica e, pertanto, ci commuove e ci coinvolge molto più facilmente delle statue relativamente fredde degli dei greci.
La bellezza spirituale più profonda nelle arti visive si trova, secondo Hegel, nelle immagini dipinte della Madonna con Bambino, poiché in queste si esprime il sentimento di un amore sconfinato . Hegel nutriva un affetto particolare per i dipinti dei Primitivi fiamminghi, Jan van Eyck e Hans Memling, le cui opere vide durante le sue visite a Gand e Bruges nel 1827 ( Hegel: Le lettere , 661-662), ma stimava molto anche Raffaello ed era particolarmente commosso dall'espressione di "pio e modesto amore materno" nella Madonna Sistina di Raffaello , che vide a Dresda nel 1820 ( PKÄ , 39; Pöggeler et al. 1981, 142). Gli scultori greci ritraevano Niobe semplicemente "pietrificata dal dolore" per la perdita dei suoi figli. Al contrario, le immagini dipinte della Vergine Maria sono permeate da van Eyck e Raffaello di un “amore eterno” e di una “profondità d’anima” che le statue greche non potranno mai eguagliare ( PKÄ , 142, 184).
La seconda forma fondamentale di arte romantica identificata da Hegel raffigura quelle che egli chiama le “virtù” secolari dello spirito libero ( Estetica , 1: 553; PKÄ , 135). Non si tratta delle virtù etiche esibite dagli eroi e dalle eroine della tragedia greca: non implicano un impegno verso le istituzioni necessarie alla libertà, come la famiglia o lo Stato. Piuttosto, sono le virtù formali dell'eroe romantico: vale a dire, implicano un impegno da parte dell'individuo libero, spesso fondato su una scelta contingente o sulla passione, verso un oggetto o un'altra persona.
Tali virtù includono l'amore romantico (che si concentra su una persona particolare e contingente), la lealtà verso un individuo (che può cambiare se è vantaggioso per sé stessi) e il coraggio (che si manifesta spesso nel perseguimento di fini personali, come il salvataggio di una fanciulla in pericolo, ma può anche essere manifestato nel perseguimento di fini quasi religiosi, come la caccia al Santo Graal) ( PKÄ , 143–4).
Tali virtù si ritrovano principalmente nel mondo della cavalleria medievale (e sono oggetto di scherno, come sottolinea Hegel, nel Don Chisciotte di Cervantes ) ( Estetica , 1: 591-2; PKÄ , 150). Possono tuttavia comparire anche in opere più moderne e, in effetti, sono proprio le virtù esibite in una forma d'arte di cui Hegel non poteva sapere nulla, ovvero il western americano.
La terza forma fondamentale dell'arte romantica raffigura la libertà formale e l'indipendenza del carattere. Tale libertà non è associata ad alcun principio etico o (almeno non principalmente) alle virtù formali appena menzionate, ma consiste semplicemente nella "fermezza" ( Festigkeit ) del carattere ( Estetica , 1: 577; PKÄ , 145-146). Questa è la libertà nella sua forma moderna e laica. Essa è mostrata in modo magnifico, secondo Hegel, da personaggi come Riccardo III, Otello e Macbeth nelle opere di Shakespeare. Si noti che ciò che ci interessa di tali individui non è un eventuale scopo morale (che invariabilmente manca loro comunque), ma semplicemente l'energia e l'autodeterminazione (e spesso la spietatezza) che manifestano. Tali personaggi devono possedere una ricchezza interiore (rivelata attraverso l'immaginazione e il linguaggio) e non essere monodimensionali, ma il loro principale fascino risiede nella libertà formale di impegnarsi in una linea d'azione, anche a costo della propria vita. Questi personaggi non rappresentano ideali morali o politici, ma sono i soggetti appropriati dell'arte moderna e romantica, il cui compito è quello di raffigurare la libertà anche nelle sue forme più laiche e amorali.
Hegel vede la bellezza romantica anche in personaggi più intimi e sensibili, come Giulietta di Shakespeare. Dopo aver incontrato Romeo, osserva Hegel, Giulietta si apre improvvisamente all'amore come un bocciolo di rosa, piena di ingenuità infantile. La sua bellezza risiede quindi nell'essere l'incarnazione dell'amore. Amleto è un personaggio in qualche modo simile: lungi dall'essere semplicemente debole (come pensava Goethe), Amleto, secondo Hegel, mostra la bellezza interiore di un'anima profondamente nobile ( Estetica , 1: 583; PKÄ , 147-8).
6.2.4 La “fine” dell’arte
Bisogna notare che lo sviluppo dell'arte romantica, come lo descrive Hegel, implica una crescente secolarizzazione e umanizzazione dell'arte stessa. Nel Medioevo e nel Rinascimento (come nell'antica Grecia) l'arte era strettamente legata alla religione: la sua funzione era in larga misura quella di rendere visibile il divino. Con la Riforma, tuttavia, la religione si è rivolta verso l'interno, trovando Dio presente nella sola fede , non nelle icone e nelle immagini dell'arte. Di conseguenza, osserva Hegel, noi che viviamo dopo la Riforma "non veneriamo più le opere d'arte" ( VPK , 6). Inoltre, l'arte stessa si è liberata dai suoi stretti legami con la religione e ha potuto diventare pienamente secolare. "Per il solo protestantesimo", afferma Hegel, "l'importante è trovare un punto d'appoggio sicuro nella prosa della vita, renderla assolutamente valida in sé, indipendentemente dalle associazioni religiose, e lasciarla sviluppare in una libertà illimitata" ( Estetica , 1: 598).
È per questa ragione, secondo Hegel, che l'arte nell'era moderna non soddisfa più i nostri bisogni più elevati e non ci offre più la soddisfazione che dava alle culture e alle civiltà precedenti. L'arte soddisfaceva i nostri bisogni più elevati quando costituiva parte integrante della nostra vita religiosa e ci rivelava la natura del divino (e, come in Grecia, il vero carattere dei nostri obblighi etici fondamentali). Nel mondo moderno, post-Riforma, tuttavia, l'arte si è liberata (o si è emancipata) dalla subordinazione alla religione. Di conseguenza, «l'arte, considerata nella sua vocazione più elevata, è e rimane per noi una cosa del passato» ( Estetica , 1: 11).
Ciò non significa che l'arte oggi non abbia più alcun ruolo e che non offra alcuna soddisfazione. L'arte non è più il modo più elevato e adeguato di esprimere la verità (come lo era, secondo Hegel, nell'Atene del V secolo); noi moderni cerchiamo la verità ultima o "assoluta" nella fede religiosa o nella filosofia, piuttosto che nell'arte. (In effetti, la notevole importanza che attribuiamo alla filosofia è evidente, secondo Hegel, nella preminenza dello studio filosofico dell'arte stessa nella modernità [ Estetica , 1: 11; VPK , 6]). Eppure l'arte nella modernità continua a svolgere l'importante funzione di dare espressione visibile e udibile alla nostra libertà distintamente umana e alla nostra comprensione di noi stessi in tutta la nostra finita umanità.
Hegel non sostiene, quindi, che l'arte nel suo complesso giunga semplicemente alla fine o "muoia" nell'età moderna. La sua opinione è piuttosto che l'arte svolga (o almeno dovrebbe svolgere) un ruolo più limitato oggi rispetto a quello che svolgeva nell'antica Grecia o nel Medioevo. Tuttavia, Hegel ritiene che l'arte nella modernità giunga a una certa fine . Per comprendere il perché di questa sua convinzione, è necessario considerare la sua affermazione secondo cui l'arte nella modernità "si disgrega" ( zerfällt ) nell'esplorazione delle contingenze quotidiane, da un lato, e nella celebrazione di una soggettività arguta e "umoristica", dall'altro ( PKÄ , 151).
Secondo Hegel, gran parte della pittura e della poesia successiva alla Riforma si concentra sui dettagli prosaici della vita quotidiana, piuttosto che sull'intimità dell'amore religioso o sulla magnifica risolutezza ed energia degli eroi tragici. Nella misura in cui tali opere d'arte non mirano più a dare espressione alla libertà divina o umana, ma cercano (almeno apparentemente) di fare altro che "imitare la natura", esse inducono Hegel a chiedersi se possano ancora essere considerate "opere d'arte" nel senso strettamente filosofico (in contrapposizione a quello più generalmente accettato) del termine. Nel XX secolo erano le creazioni astratte di artisti come Jackson Pollock o Carl André a suscitare solitamente la domanda: "questa è arte?". Nella mente di Hegel, tuttavia, sono le opere che appaiono puramente naturalistiche e "rappresentative" a sollevare tale interrogativo. A suo avviso, tali opere possono essere considerate autentiche opere d'arte solo quando fanno qualcosa di più che imitare la natura. Le opere naturalistiche e prosaiche che meglio soddisfano questo criterio, sostiene, sono i dipinti dei maestri olandesi del Seicento.
In opere di questo tipo, afferma Hegel, il pittore non si limita a mostrarci l'aspetto dell'uva, dei fiori o degli alberi: questo lo sappiamo già dalla natura. Il pittore mira piuttosto a catturare la "vita" ( Lebendigkeit ) delle cose, spesso fugace: "lo splendore del metallo, il luccichio di un grappolo d'uva alla luce di una candela, un fugace scorcio di luna o di sole, un sorriso, l'espressione di un'emozione passeggera" ( Estetica , 1: 599). Spesso, infatti, il pittore cerca di deliziarci specificamente con il vivace gioco dei colori dell'oro, dell'argento, del velluto o della pelliccia. In opere di questo tipo, osserva Hegel, non incontriamo solo la rappresentazione delle cose, ma "per così dire, una musica oggettiva, un'esplosione di colori " ( Estetica , 1: 598-600).
Una vera opera d'arte è l'espressione sensuale della libertà e della vita, sia divina che umana. I dipinti che si limitano a raffigurazioni prosaiche e naturalistiche di oggetti quotidiani o di attività umane sembrerebbero quindi inadeguati a essere considerati vera arte, ponendo così fine all'arte stessa. Gli artisti olandesi, tuttavia, trasformano tali raffigurazioni in vere opere d'arte proprio infondendo agli oggetti "la pienezza della vita". Così facendo, afferma Hegel, essi esprimono il proprio senso di libertà, "comfort" e "appagamento", nonché la propria esuberante abilità soggettiva ( Estetica , 1: 599; PKÄ , 152). I dipinti di questi artisti possono mancare della bellezza classica dell'arte greca, ma esprimono magnificamente le sottili bellezze e le delizie della vita moderna quotidiana.
Hegel individua un'espressione molto più esplicita della soggettività nelle opere umoristiche moderne . Tale soggettività arguta, ironica e umoristica – che oggi potremmo definire "anarchica" – si manifesta nel giocare o "scherzare" con gli oggetti, nel "disordinare" e "pervertire" la materia, nel "divagare avanti e indietro", e nel "movimento incrociato di espressioni, punti di vista e atteggiamenti soggettivi mediante i quali l'autore sacrifica se stesso e i suoi argomenti" ( Estetica , 1: 601). Hegel sostiene che le opere di " vero umorismo", come il Tristram Shandy (1759) di Laurence Sterne, riescono a far "emergere ciò che è sostanziale dalla contingenza". La loro "trivialità [quindi] offre precisamente l'idea suprema di profondità" ( Estetica , 1: 602). In altre opere, al contrario, come quelle del contemporaneo di Hegel, Jean Paul Richter, non incontriamo altro che “un assemblaggio barocco di cose oggettivamente distanti tra loro” e “un confuso e disordinato miscuglio di argomenti legati solo dalla sua immaginazione soggettiva” ( Estetica , 1: 601). In tali opere, non vediamo la libertà umana darsi un'espressione oggettiva, ma piuttosto assistiamo alla soggettività che “distrugge e dissolve tutto ciò che si propone di oggettivarsi e di conquistarsi una forma stabile nella realtà” ( Estetica , 1: 601).
Nella misura in cui le opere umoristiche non danno corpo alla vera libertà e vita autodeterminata – né offrono “l’idea suprema di profondità” – ma si limitano a manifestare il potere dell’arguzia arbitraria e soggettiva di sovvertire l’ordine costituito, tali opere, secondo Hegel, non possono più essere considerate autentiche opere d’arte . Di conseguenza, “quando il soggetto si lascia andare in questo modo, l’arte giunge alla fine [ so hört damit die Kunst auf ]” ( PKÄ , 153). A questo proposito, Hegel proclama in effetti che l’arte giunge alla fine nella modernità. Ciò non accade perché l’arte non svolge più una funzione religiosa e quindi non adempie più alla sua più alta vocazione; bensì perché nella modernità emergono certe “opere d’arte” che non sono più espressione della vera libertà e vita umana e quindi non sono più autentiche opere d’arte .
Come già accennato, ciò non significa, tuttavia, che l'arte nel suo complesso giunga al termine all'inizio del XIX secolo. L'arte, secondo Hegel, ha ancora un futuro: «possiamo ben sperare», afferma, «che l'arte si elevi sempre più in alto e raggiunga la perfezione» ( Estetica , 1: 103). Per Hegel, il carattere distintivo dell'arte autentica nella modernità contemporanea (e futura) – e quindi dell'arte genuinamente moderna – è duplice. Da un lato, essa rimane vincolata a dare espressione alla vita e alla libertà umana concrete; dall'altro, non è più limitata a nessuna delle tre forme d'arte. Vale a dire, non deve osservare le convenzioni dell'arte classica né esplorare l'intensa interiorità emotiva, la libertà eroica o la confortevole normalità che troviamo nell'arte romantica. L'arte moderna, per Hegel, può attingere a elementi di qualsiasi forma d'arte (compresa l'arte simbolica) nella sua rappresentazione della vita umana. Anzi, può anche rappresentare la vita e la libertà umana indirettamente attraverso la raffigurazione della natura.
Il fulcro dell'arte moderna, quindi, non deve necessariamente essere una particolare concezione della libertà umana piuttosto che un'altra. Il nuovo “sacro dei santi” nell'arte è l'umanità stessa – “ Humanus ” – ovvero “le profondità e le altezze del cuore umano in quanto tale, l'umanità nelle sue gioie e nei suoi dolori, nelle sue aspirazioni, nelle sue azioni e nei suoi destini” ( Estetica , 1: 607). L'arte moderna, secondo Hegel, gode dunque di una libertà senza precedenti nell'esplorare “l'infinità del cuore umano” in molteplici modi ( VÄ , 181). Per questo motivo, Hegel può dire ben poco sulla strada che l'arte dovrebbe intraprendere in futuro; questo spetta agli artisti deciderlo.
Il giudizio di Hegel secondo cui gli artisti moderni sono – e giustamente – liberi di adottare qualsiasi stile desiderino è stato senza dubbio confermato dalla storia dell'arte dalla morte di Hegel nel 1831. C'è tuttavia motivo di sospettare che Hegel non avrebbe accolto con favore molti degli sviluppi dell'arte post-hegeliana. Ciò è dovuto al fatto che, sebbene non stabilisca regole che debbano governare l'arte moderna, individua alcune condizioni che devono essere soddisfatte affinché l'arte moderna sia autentica. Hegel osserva, ad esempio, che tale arte non dovrebbe "contraddire la legge formale di essere semplicemente bella e suscettibile di trattamento artistico" ( Estetica , 1: 605; VPK , 204). Insiste sul fatto che gli artisti moderni dovrebbero trarre il loro contenuto dal proprio spirito umano e che "nulla di ciò che può essere vivo [ lebendig ] nel cuore umano è estraneo a quello spirito". Egli osserva inoltre che l'arte moderna può rappresentare "tutto ciò in cui l'essere umano in quanto tale è capace di sentirsi a casa [ heimisch ]" ( Estetica , 1: 607). Queste possono sembrare condizioni piuttosto innocue, ma suggeriscono che certe opere d'arte post-hegeliane non sarebbero considerate da Hegel come autentiche opere d'arte. Tra queste potrebbero esserci opere che non si possono certo definire "belle" (come alcuni dipinti di Willem de Kooning o Francis Bacon), o opere in cui è evidentemente difficile sentirsi veramente "a casa" (come gli scritti di Franz Kafka). La descrizione hegeliana delle diverse arti (come la scultura e la pittura) suggerisce anche che non avrebbe considerato appropriato il passaggio dall'arte figurativa a quella astratta: i pittori fiamminghi e olandesi eccellevano nella creazione di "musica oggettiva" attraverso il gioco dei colori, ma lo facevano non nell'astrazione, bensì nella rappresentazione stessa di oggetti concreti e identificabili. (Robert Pippin ha un'opinione diversa su quest'ultimo punto; vedi Pippin 2007.)
Da un punto di vista del ventesimo o ventunesimo secolo, la posizione di Hegel potrebbe apparire conservatrice. Dal suo punto di vista, tuttavia, egli cercava di comprendere quali condizioni dovessero essere soddisfatte affinché un'opera d'arte fosse considerata autentica e veramente moderna. Le condizioni individuate da Hegel – ovvero che l'arte dovesse rappresentare la ricchezza della libertà e della vita umana e che ci permettesse di sentirci a nostro agio nelle sue raffigurazioni – sono condizioni che molti artisti moderni (ad esempio, impressionisti come Monet, Sisley e Pissarro) hanno soddisfatto senza difficoltà. Per altri, invece, queste condizioni sono semplicemente troppo restrittive. Hanno così condotto l'arte moderna in una direzione in cui, da una prospettiva hegeliana, essa ha cessato di essere arte nel vero senso della parola.
6.3 Il sistema delle singole arti
Secondo Hegel, l'arte non solo subisce uno sviluppo storico (dall'arte simbolica, passando per l'arte classica, romantica e infine moderna), ma si differenzia anche in diverse forme artistiche. Ciascuna forma d'arte possiede un carattere distintivo e manifesta una certa affinità con una o più di esse. Hegel non fornisce un elenco esaustivo di tutte le arti riconosciute (dice poco, ad esempio, sulla danza e nulla, ovviamente, sul cinema), ma esamina le cinque arti che, a suo avviso, sono necessarie in virtù del concetto stesso di arte.
6.3.1 Architettura
Ricordiamo che l'arte è l'espressione sensoriale della libertà divina e umana. Se vuole dimostrare che lo spirito è davvero libero, deve mostrare che lo spirito è libero in relazione a ciò che è di per sé non libero, senz'anima e inanimato, ovvero la materia tridimensionale e inorganica, appesantita dalla gravità. L'arte deve quindi essere la trasformazione di tale materia bruta e pesante nell'espressione della libertà spirituale, o ciò che Hegel chiama "la formazione dell'inorganico" ( VPK , 209). L'arte che conferisce alla materia pesante la forma esplicita della libertà spirituale – e che quindi lavora la pietra e il metallo fino a dare forma a un essere umano o a un dio – è la scultura. L'architettura, al contrario, conferisce alla materia una forma astratta e inorganica creata dall'intelletto umano. Non anima la materia come fa la scultura, ma la investe di una rigorosa regolarità, simmetria e armonia ( PKÄ , 155, 166). Così facendo, l'architettura trasforma la materia non nell'espressione sensoriale diretta della libertà spirituale, ma in un ambiente artificialmente e artisticamente plasmato per l'espressione diretta della libertà spirituale nella scultura. L'arte dell'architettura raggiunge il suo scopo, quindi, quando crea templi classici per ospitare le statue degli dei ( VPK , 221).
Hegel sottolinea, tuttavia, che prima dell'emergere dell'architettura classica nell'antica Grecia, l'architettura assumeva la forma più primitiva di un'architettura "indipendente" ( selbständig ) o "simbolica" ( Estetica , 2: 635; PKÄ , 159). Le costruzioni che rientrano in questa categoria non ospitano né circondano singole sculture, come i templi greci classici, ma sono esse stesse in parte scultoree e in parte architettoniche. Sono opere di scultura architettonica o di architettura scultorea. Tali costruzioni sono scultoree nella misura in cui sono costruite fine a se stesse e non servono a proteggere o racchiudere qualcos'altro. Sono opere di architettura, tuttavia, nella misura in cui sono palesemente pesanti e massicce e mancano dell'anima della scultura. Talvolta sono anche disposte in file, come colonne, senza una distinta individualità.
Alcune di queste opere di architettura indipendente presentano forme geometriche inorganiche e regolari (come il tempio di Bel descritto da Erodoto) (vedi Erodoto, 79-80 [1: 181]); alcune sono chiaramente incarnazioni della “forza vitale nella natura” organica (come il fallo e il lingam) ( Estetica , 2: 641); e alcune hanno persino una forma umana, sebbene astratta e colossale (come i Memnoni egizi di Amenhotep III). Secondo Hegel, tuttavia, tutte queste costruzioni hanno un significato simbolico per coloro che le hanno realizzate. Non sono state costruite semplicemente per fornire riparo o sicurezza alle persone (come una casa o un castello), ma sono opere d'arte simbolica.
Queste costruzioni “indipendenti” sono significative di per sé: il loro significato risiede, ad esempio, nella loro forma o nel numero delle loro parti. Al contrario, le piramidi egizie contengono un “significato” separato dalla costruzione stessa. Tale “significato”, naturalmente, è il corpo del faraone defunto. Poiché racchiudono al loro interno qualcosa di diverso da se stesse, le piramidi, secondo Hegel, sono, per così dire, sulla strada per diventare propriamente architettoniche. Tuttavia, non raggiungono il livello della vera architettura classica, perché ciò che custodiscono al loro interno è la morte, non l'incarnazione del dio vivente: sono, come afferma Hegel, “cristalli che custodiscono al loro interno uno spirito defunto” ( VPK , 218). Inoltre, il “significato” che contengono è completamente nascosto al loro interno, invisibile a tutti. Le piramidi rimangono quindi opere d' arte simbolica che rimandano a un significato nascosto al loro interno. Infatti, come già accennato, Hegel sostiene che la piramide è l'immagine o il simbolo dell'arte simbolica stessa ( Estetica , 1: 356).
L'apice dell'arte simbolica è l'architettura simbolica (in particolare, le piramidi). L'architettura stessa, tuttavia, raggiunge la sua piena maturità solo con l'avvento dell'arte classica: è infatti solo nel periodo classico che l'architettura fornisce il contesto e diventa quindi al servizio di una scultura che è essa stessa l'incarnazione dello spirito libero.
Hegel ha molto da dire sulla forma appropriata di un tale ambiente. Il punto principale è questo: la libertà spirituale è incarnata nella scultura del dio; la casa del dio – il tempio – è qualcosa di ben distinto e subordinato alla scultura che circonda; la forma di quel tempio dovrebbe quindi essere anch'essa ben distinta da quella della scultura. Il tempio, pertanto, non dovrebbe imitare i contorni fluidi del corpo umano, ma dovrebbe essere governato dai principi astratti di regolarità, simmetria e armonia.
Hegel insiste inoltre sul fatto che la forma del tempio debba essere determinata dallo scopo che esso persegue: ovvero quello di fornire un recinto e una protezione alla divinità ( VPK , 221). Ciò significa che la forma di base del tempio dovrebbe contenere solo gli elementi necessari al suo scopo. Inoltre, significa (secondo Hegel) che ogni parte del tempio dovrebbe svolgere una funzione specifica nell'economia dell'intero edificio e che le diverse funzioni non dovrebbero essere confuse tra loro. È quest'ultimo requisito che rende necessarie le colonne . Per Hegel, esiste una differenza tra il compito di sostenere il tetto e quello di racchiudere la statua all'interno di un dato spazio. Il secondo compito – quello di racchiudere – è svolto da un muro. Se si vuole distinguere chiaramente il primo compito dal secondo, quindi, quest'ultimo deve essere svolto non da un muro, ma da un elemento distinto del tempio. Le colonne sono necessarie in un tempio classico, secondo Hegel, perché svolgono il compito specifico di sostenere il tetto senza costituire un muro. Il tempio classico è dunque l'edificio più comprensibile perché diverse funzioni vengono svolte in questo modo da diverse caratteristiche architettoniche, eppure sono armonizzate tra loro. In questo risiede, infatti, la bellezza di un tale tempio ( VPK , 221, 224).
A differenza dell'architettura classica, l'architettura romantica o "gotica" si basa sull'idea di una casa chiusa in cui l'interiorità cristiana possa trovare rifugio dal mondo esterno. Nella cattedrale gotica le colonne sono situate all'interno, anziché intorno all'esterno, dello spazio chiuso, e la loro funzione esplicita non è più semplicemente quella di sostenere il peso, ma di elevare l'anima verso il cielo. Di conseguenza, le colonne o i pilastri non terminano in modo definito (in un capitello su cui poggia l'architrave del tempio classico), ma continuano verso l'alto fino a congiungersi a formare un arco a sesto acuto o una volta. In questo modo, la cattedrale gotica non solo protegge lo spirito della comunità religiosa, ma simboleggia anche, nella sua stessa struttura, l'elevazione di quello spirito ( PKÄ , 170-1).
Hegel prende in considerazione una gamma relativamente ristretta di edifici: non dice quasi nulla, ad esempio, sugli edifici civili. Bisogna tuttavia tenere presente che il suo interesse per l'architettura si limita alla sua funzione artistica, non a quella di protezione e sicurezza nella vita quotidiana. Va inoltre notato che l'architettura, così come la descrive Hegel, non raggiunge il livello di vera arte, secondo la sua definizione, poiché non è mai l'espressione sensoriale diretta della libertà spirituale stessa (come la scultura) (cfr. Estetica , 2: 888). Questa è una limitazione fondamentale dell'architettura: le strutture dell'"architettura indipendente" simboleggiano significati più o meno indeterminati; le piramidi indicano la presenza di un significato nascosto, ovvero la morte; e persino nelle sue forme classiche e romantiche l'architettura rimane un'arte "simbolica", in quanto le strutture che crea restano separate dallo spirito che ospitano ( Estetica , 2: 888). In nessun caso l'architettura è la manifestazione esplicita o l'incarnazione della spiritualità libera in sé. Ciò non rende tuttavia l'architettura meno necessaria come parte della nostra vita estetica e religiosa. Né impedisce a Hegel di cercare di comprendere cosa distingua l'"arte" dell'architettura (in contrapposizione alla pratica o all'attività commerciale più quotidiana dell'architettura) sia nell'epoca classica che in quella romantica.
6.3.2 Scultura
A differenza dell'architettura, la scultura incorpora materia densa nell'espressione concreta della libertà spirituale, conferendole la forma dell'essere umano . Il culmine della scultura, per Hegel, fu raggiunto nella Grecia classica. Nella scultura egizia le figure sono spesso immobili, con un piede davanti all'altro e le braccia strette lungo i fianchi, il che conferisce loro un aspetto piuttosto rigido e privo di vita. Al contrario, le statue idealizzate degli dei create da scultori greci come Fidia e Prassitele sono chiaramente vive e animate, anche quando gli dei sono raffigurati a riposo. Questa animazione è evidente nella postura della figura, nei contorni sfumati del corpo e anche nella caduta libera delle vesti. Hegel ammirava molto le sculture di Michelangelo – di cui vide un calco della Pietà a Berlino ( Estetica , 2: 790) – ma furono i Greci, a suo avviso, a stabilire lo standard per la bellezza scultorea "ideale". In effetti, secondo Hegel, la scultura greca incarna la bellezza più pura di cui l'arte stessa è capace. (Per uno studio più dettagliato della concezione hegeliana della scultura, si veda Houlgate 2007, pp. 56-89).
6.3.3 Pittura
Hegel era ben consapevole che le statue greche venivano spesso dipinte in modo piuttosto sgargiante. Sosteneva, tuttavia, che la scultura esprimesse la libertà e la vitalità spirituale nella forma tridimensionale della figura, piuttosto che nel colore che le veniva applicato. Nella pittura, al contrario, è soprattutto il colore il mezzo espressivo. Lo scopo della pittura, per Hegel, non è quello di mostrarci cosa significhi per lo spirito libero essere pienamente incarnato , ma solo di mostrarci che aspetto abbia lo spirito libero , come si manifesti all'occhio. Le immagini della pittura, quindi, mancano della tridimensionalità della scultura, ma aggiungono il dettaglio e la specificità forniti dal colore.
Hegel riconosce che la pittura raggiunse un certo grado di perfezione nel mondo classico, ma sostiene che essa si presta meglio all'espressione della spiritualità romantica e cristiana (e della libertà secolare della modernità post-Riforma) ( PKÄ , 181). Questo perché l'assenza di solidità corporea e la presenza del colore permettono alla spiritualità più interiore del mondo cristiano di manifestarsi come tale. Se la scultura è l'incarnazione materiale dello spirito, la pittura ci offre, per così dire, il volto dello spirito in cui l'anima interiore si manifesta come anima interiore ( PKÄ , 183).
La pittura, tuttavia, è anche in grado – a differenza della scultura – di mettere in relazione lo spirito divino e quello umano con l'ambiente esterno: può includere nell'immagine dipinta stessa il paesaggio naturale e l'architettura che circondano Cristo, la Vergine Maria, i santi o le figure profane ( Estetica , 2: 854). Hegel sostiene infatti che la pittura – a differenza della scultura, che eccelle nel presentare individui indipendenti e autonomi – è molto più adatta a mostrare gli esseri umani nelle loro relazioni sia con l'ambiente circostante sia tra di loro: da qui la preminenza, ad esempio, delle raffigurazioni dell'amore tra la Vergine Maria e il Bambino Gesù.
La trattazione hegeliana della pittura è straordinariamente ricca e ampia. Egli nutre particolare stima per Raffaello, Tiziano e i maestri olandesi e, come già accennato, è particolarmente interessato ai modi in cui i pittori possono combinare i colori per creare quella che egli definisce "musica oggettiva" ( Estetica , 1: 599-600). Va tuttavia precisato che Hegel considera il gioco astratto dei colori parte integrante della rappresentazione di esseri umani liberi e non suggerisce che la pittura debba mai diventare puramente astratta e "musicale" (come è accaduto nel ventesimo secolo).
6.3.4 Musica
La successiva forma d'arte nel “sistema delle arti individuali” di Hegel è la musica stessa. Anch'essa raggiunge la sua piena maturità nel periodo dell'arte romantica. Come la scultura e la pittura, ma a differenza dell'architettura, la musica dà espressione diretta alla libera soggettività. Tuttavia, la musica si spinge ancora oltre nell'esprimere l' interiorità della soggettività, annullando del tutto le dimensioni spaziali. Non offre quindi alcuna espressione visiva duratura a tale soggettività, ma la esprime nella successione organizzata di suoni evanescenti. La musica, per Hegel, ha origine nell'espressione immediata del sentimento o in ciò che egli chiama “interiezione” – “l'Ah e l'Oh del cuore” ( Estetica , 2: 903). Eppure la musica è più di un semplice grido di dolore o di un sospiro; è un'interiezione organizzata, sviluppata, “cadenzata”. La musica non è quindi solo una sequenza di suoni fine a se stessa, ma è l'espressione strutturata in suoni della soggettività interiore. Attraverso il ritmo, l'armonia e la melodia, la musica permette all'anima di ascoltare il proprio movimento interiore e di essere a sua volta mossa da ciò che ascolta. È “spirito, anima che risuona immediatamente per sé stessa e si sente appagata nell’ascoltarsi [ in ihrem Sichvernehmen ]” ( Estetica , 2: 939, traduzione modificata).
La musica esprime, e ci permette di ascoltare e godere, del movimento dell'anima nel tempo attraverso la differenza e la dissonanza, per poi ritornare alla sua unità con se stessa. Essa esprime e ci commuove anche verso diversi sentimenti , come l'amore, la nostalgia e la gioia ( Estetica , 2: 940). Secondo Hegel, tuttavia, lo scopo della musica non è solo quello di suscitare in noi delle emozioni, ma – come in ogni forma d'arte autentica – di permetterci di godere di un senso di riconciliazione e di soddisfazione in ciò che incontriamo. Questo, sostiene Hegel, è il segreto della musica veramente “ideale”, la musica di Palestrina, Gluck, Haydn e Mozart: persino nel dolore più profondo “la tranquillità dell’anima non manca mai […]; anche lì si esprime il dolore, ma viene subito placato; […] tutto è tenuto saldamente insieme in una forma contenuta, in modo che l’esultanza non degeneri in un tumulto ripugnante, e persino un lamento ci dona la più beata tranquillità” ( Estetica , 2: 939).
Hegel osserva che la musica è in grado di esprimere i sentimenti con particolare chiarezza quando è accompagnata da un testo poetico, e nutriva un amore particolare sia per la musica sacra che per l'opera. È interessante notare, tuttavia, che egli sostiene che in questi casi è il testo a servire la musica, piuttosto che il contrario, poiché è la musica, prima di tutto, a esprimere i profondi moti dell'anima ( Estetica , 2: 934). Eppure la musica non deve necessariamente essere accompagnata da un testo; può anche essere musica strumentale "indipendente". Anche questa musica assolve allo scopo dell'arte, esprimendo i moti dell'anima e suscitando a sua volta nell'anima "emozioni in sintonia con essa" ( Estetica , 2: 894). Al di là di questa espressione, tuttavia, la musica indipendente persegue lo sviluppo puramente formale di temi e armonie fine a se stesso. Questo, secondo Hegel, è un compito perfettamente appropriato, anzi necessario, per la musica. Il pericolo che egli intravede, tuttavia, è che tale sviluppo formale possa distaccarsi completamente dall'espressione musicale del sentimento interiore e della soggettività, e che, di conseguenza, la musica possa cessare di essere una vera arte e diventare mera abilità artistica. La musica, per così dire, perde la sua anima e diventa nient'altro che "abilità e virtuosismo nella compilazione" ( Estetica , 2: 906). A questo punto, la musica non ci spinge più a provare alcun sentimento, ma si limita a coinvolgere la nostra comprensione astratta. Diventa così appannaggio dell'"intenditore" e lascia indietro il profano, che "preferisce nella musica [...] l'espressione intelligibile di sentimenti e idee" ( Estetica , 2: 953).
Hegel ammette di non essere un esperto di musica quanto lo è delle altre arti di cui tratta. Nutre tuttavia una profonda ammirazione per la musica di J.S. Bach, Händel e Mozart, e le sue analisi del ritmo, dell'armonia e della melodia musicale sono estremamente illuminanti. Conosceva, pur criticandola, la musica del suo contemporaneo Carl Maria von Weber, e nutriva una particolare simpatia per Rossini ( Estetica , 1: 159, 2: 949). Sorprendentemente, non menziona mai Beethoven.
6.3.5 Poesia
L'ultima arte che Hegel prende in considerazione è anch'essa un'arte del suono, ma del suono inteso come segno di idee e rappresentazioni interiori: il suono come linguaggio . Si tratta dell'arte della poesia ( Poesie ) nel senso più ampio del termine. Hegel considera la poesia «l'arte più perfetta» ( PKÄ , 197), perché offre l'espressione più ricca e concreta della libertà spirituale (in contrasto con la scultura che, nella sua forma classica, ci offre la bellezza ideale più pura ). La poesia è capace di mostrare la libertà spirituale sia come interiorità concentrata sia come azione nello spazio e nel tempo. Trova la sua collocazione ideale nell'arte simbolica, classica e romantica e, in questo senso, è «la più libera di tutte le arti» ( Estetica , 2: 626).
Per Hegel, la poesia non è semplicemente la presentazione strutturata di idee, ma l'articolazione di idee nel linguaggio, anzi nel linguaggio parlato (piuttosto che solo scritto). Un aspetto importante dell'arte poetica – e ciò che la distingue nettamente dalla prosa – è quindi l'ordine musicale delle parole stesse, ovvero la "versificazione". A questo proposito, Hegel afferma che esistono importanti differenze tra l'arte classica e quella romantica: gli antichi pongono maggiore enfasi sulla struttura ritmica dei loro versi, mentre nella cristianità (soprattutto in Francia e in Italia) si fa un uso maggiore della rima ( PKÄ , 201-4).
Le tre forme fondamentali di poesia individuate da Hegel sono la poesia epica, la poesia lirica e la poesia drammatica.
6.3.5.1 Poesia epica e lirica
La poesia epica presenta la libertà spirituale – ovvero, la libertà degli esseri umani – nel contesto di un mondo di circostanze ed eventi. «Nell'epica», afferma Hegel, «gli individui agiscono e provano emozioni; ma le loro azioni non sono indipendenti, anche gli eventi hanno il loro diritto». Ciò che viene descritto in tale poesia, quindi, è «un gioco tra azioni ed eventi» ( PKÄ , 208). Gli individui epici sono individui situati, coinvolti in un'impresa più ampia (come la guerra di Troia nell'Iliade di Omero ) . Ciò che fanno è quindi determinato tanto dalla situazione in cui si trovano quanto dalla loro volontà, e le conseguenze delle loro azioni sono in larga misura alla mercé delle circostanze. La poesia epica ci mostra quindi il carattere mondano – e i limiti che ne derivano – della libertà umana. (A questo proposito, osserva Hegel, Alessandro Magno non sarebbe stato un buon soggetto per la poesia epica, perché «il suo mondo era il suo esercito» – la sua creazione sotto il suo controllo – e quindi non era veramente indipendente dalla sua volontà [ PKÄ , 213]).
Tra i grandi poemi epici di cui Hegel discute ci sono l'Odissea di Omero, la Divina Commedia di Dante e il poema spagnolo medievale El Cid . Gran parte di ciò che dice sull'epica, tuttavia, si basa sulla sua lettura dell'Iliade di Omero . Nell'epoca moderna, sostiene Hegel, l'epica cede il passo al romanzo ( PKÄ , 207, 217).
A differenza dell'eroe epico, il soggetto della poesia lirica non intraprende compiti, viaggi o avventure nel mondo, ma si limita a dare espressione – in inni, odi o canti – alle proprie idee e ai propri sentimenti interiori. Ciò può avvenire direttamente o attraverso la descrizione poetica di qualcos'altro, come una rosa, del vino o un'altra persona. Come sempre, le osservazioni di Hegel sulla poesia lirica testimoniano la sua straordinaria erudizione e il suo acume critico. Egli elogia in particolare il Divano occidentale-orientale (1819) di Goethe, ma critica il poeta settecentesco Friedrich Gottlieb Klopstock per aver voluto creare una nuova "mitologia poetica" ( Estetica , 2: 1154-7; PKÄ , 218).
6.3.5.2 Poesia drammatica
La poesia drammatica combina i principi della poesia epica e di quella lirica. Mostra personaggi che agiscono nel mondo – in una data situazione – ma le loro azioni scaturiscono direttamente dalla loro volontà interiore (piuttosto che essere co-determinate da eventi al di fuori del controllo dell'agente). Il dramma presenta quindi le conseguenze – fin troppo spesso autodistruttive – della libera azione umana stessa .
Per Hegel, il teatro è l'arte “più elevata” e più concreta ( PKÄ , 205), l'arte in cui gli esseri umani stessi sono il mezzo di espressione estetica. (Vedere un'opera teatrale interpretata da attori, anziché ascoltarla letta ad alta voce o leggerla da soli, è quindi centrale, secondo Hegel, per l'esperienza del teatro [ Estetica , 2: 1182-5; PKÄ , 223-4]). Il teatro, infatti, è l'arte in cui sono contenute (virtualmente o realmente) tutte le altre arti: “l'essere umano è la statua vivente, l'architettura è rappresentata dalla pittura o esiste un'architettura reale”, e – in particolare nel teatro greco – vi sono “musica, danza e pantomima” ( PKÄ , 223). A questo punto, viene spontaneo affermare che, per Hegel, il teatro – per usare l'espressione di Richard Wagner – è “l'opera d'arte totale” ( Gesamtkunstwerk ). È dubbio, tuttavia, che Hegel avrebbe condiviso il progetto di Wagner. Hegel osserva che il dramma assume la forma esplicita di una "totalità" nell'opera , che appartiene più alla sfera della musica che al teatro in senso stretto ( PKÄ , 223). (Si riferisce in particolare alle opere di Gluck e Mozart). Nel teatro in quanto tale , al contrario, è il linguaggio a predominare e la musica gioca un ruolo subordinato, potendo essere presente anche solo nella forma virtuale della versificazione. L'idea wagneriana di un "dramma musicale" che non sia né un'opera lirica in senso stretto né un semplice dramma sembrerebbe quindi, dal punto di vista di Hegel, confondere due arti distinte.
Per Hegel, il dramma non raffigura la ricchezza del mondo epico né esplora il mondo interiore del sentimento lirico. Mostra personaggi che agiscono perseguendo la propria volontà e i propri interessi, entrando così in conflitto con altri individui (anche se, come nel caso di Amleto, dopo un'iniziale esitazione). Hegel distingue tra dramma tragico e dramma comico, e tra le versioni classica e romantica di ciascuno. (Osserva inoltre che in alcune opere teatrali, come l'Ifigenia in Tauride di Goethe , la tragedia incombe ma viene scongiurata da atti di fiducia o di perdono [ Estetica , 2: 1204]).
Nella tragedia greca classica, gli individui sono spinti ad agire da un interesse etico o "pathos", come la preoccupazione per la famiglia o per lo Stato. Il conflitto tra Antigone e Creonte nell'Antigone di Sofocle è di questo tipo, così come il conflitto rappresentato nell'Orestea di Eschilo . Nell'Edipo re di Sofocle , il conflitto non è di natura prettamente etica, ma è comunque un conflitto tra due "diritti": il diritto della coscienza di assumersi la responsabilità solo di ciò che sa di aver fatto, e il diritto dell'"inconscio" – di ciò che non conosciamo – di essere rispettato. La tragedia di Edipo sta nel fatto che egli persegue il suo diritto di scoprire la verità sull'omicidio di Laio senza mai considerare la possibilità di esserne lui stesso responsabile o, addirittura, che possa esserci qualcosa di cui ignora la natura umana ( Estetica , 2: 1213-1214).
Gli eroi e le eroine della tragedia greca sono spinti ad agire dall'interesse etico (o altrimenti giustificato) con cui si identificano, ma agiscono liberamente nel perseguimento di tale interesse. La tragedia mostra come questa libera azione conduca al conflitto e poi alla sua violenta (o talvolta pacifica) risoluzione. Alla fine del dramma, sostiene Hegel, siamo sconvolti dal destino dei personaggi (almeno quando la risoluzione è violenta). Siamo anche soddisfatti dall'esito, perché vediamo che giustizia è stata fatta. Gli individui, i cui interessi – come la famiglia e lo Stato – dovrebbero essere in armonia tra loro, li pongono in contrapposizione; così facendo, tuttavia, si autodistruggono e annullano di conseguenza la stessa opposizione che avevano creato. Nell'autodistruzione di questi personaggi etici "unilaterali", crede Hegel, noi, il pubblico, vediamo l'opera della "giustizia eterna" ( Estetica , 2: 1198, 1215). Ciò ci riconcilia con il destino dei personaggi e ci fornisce così quel senso di “riconciliazione che all’arte non dovrebbe mai mancare” ( Estetica , 2: 1173).
Nella tragedia moderna – con cui Hegel intende soprattutto la tragedia shakespeariana – i personaggi non sono mossi da un interesse etico, bensì da una passione soggettiva, come l'ambizione o la gelosia. Questi personaggi, tuttavia, agiscono liberamente e si autodistruggono perseguendo liberamente la propria passione. Gli individui tragici, quindi – siano essi antichi o moderni – non sono trascinati giù dal destino, ma sono in ultima analisi responsabili della propria rovina. Infatti, sostiene Hegel, «la sofferenza innocente non è oggetto di alta arte» ( PKÄ , 231-232). Il dramma che vede le persone principalmente come vittime delle circostanze o dell'oppressione (come il Woyzeck di Georg Büchner [1836]) è dunque, da un punto di vista hegeliano, un dramma privo di vera tragedia .
Nella commedia, gli individui in qualche modo sabotano i propri sforzi, ma gli scopi che li animano sono o intrinsecamente banali o grandiosi, che perseguono in modo ridicolmente inappropriato. A differenza dei personaggi tragici, le figure veramente comiche non si identificano seriamente con i loro fini o mezzi ridicoli. Possono quindi sopravvivere alla frustrazione dei loro scopi e spesso arrivano a ridere di se stesse, in un modo che le figure tragiche non possono. A questo proposito, Hegel sostiene che i personaggi di molte commedie moderne, come quelle di Molière, sono spesso ridicoli, ma non genuinamente comici : ridiamo dell'avaro di Molière o del Malvolio di Shakespeare, ma loro non ridono con noi delle proprie debolezze. Figure veramente comiche, secondo Hegel, si trovano nelle opere del drammaturgo greco Aristofane. Ciò che incontriamo in tali opere teatrali, sostiene Hegel, è “un’infinita leggerezza e fiducia provata da qualcuno che si eleva completamente al di sopra della propria contraddizione interiore e non ne è affatto amareggiato o infelice: questa è la beatitudine e la serenità di un uomo che, essendo sicuro di sé, può sopportare la frustrazione dei suoi scopi e delle sue conquiste” ( Estetica , 2: 1200). Equivalenti moderni di questa leggerezza aristofanea si possono trovare nel Falstaff di Verdi (1893) e nell’impareggiabile genio comico di Homer Simpson, entrambi, ovviamente, sconosciuti a Hegel.
Secondo Hegel, la commedia segna la “dissoluzione dell’arte” ( Estetica , 2: 1236). Tuttavia, il modo in cui la commedia “dissolve” l’arte differisce dal modo in cui lo fa l’umorismo ironico moderno. L’umorismo ironico – almeno quello che si trova nell’opera di Jean Paul Richter – è l’espressione del “potere delle nozioni soggettive, dei lampi di pensiero” di “distruggere e dissolvere tutto ciò che si propone di rendersi oggettivo” ( Estetica , 1: 601). È l’espressione del dominio incontrastato dell’arguzia. Poiché Hegel non considera tale dominio arbitrario come autentica libertà, sostiene che le opere di umorismo ironico in cui questo dominio si manifesta non possono più essere considerate autentiche opere d’arte. La vera commedia, al contrario, è l’espressione di un senso di completezza, di fiducia in sé stessi e di benessere – di libertà soggettiva e di vita – che sopravvive alla perdita di dominio e di controllo sulla propria vita. Le opere teatrali che esprimono una tale libertà sono da considerarsi autentiche opere d'arte. Eppure, si tratta di opere che dimostrano come la libertà risieda non nelle opere che intraprendiamo, bensì nella soggettività stessa, una soggettività che sopporta serenamente la frustrazione dei suoi obiettivi ridicoli.
Secondo Hegel, l'idea che la vera libertà si trovi in una spiritualità interiore disposta a rinunciare, o a "morire", ai propri scopi egoistici è al centro della religione , in particolare del cristianesimo. La vera commedia, quindi, rimanda implicitamente dalla arte alla religione. È in questo modo – e non cessando di essere arte – che la commedia "dissolve" l'arte.
La commedia porta dunque l'arte al suo limite: oltre la commedia non esiste ulteriore manifestazione estetica della libertà, c'è solo la religione (e la filosofia). La religione, secondo Hegel, non rende superflua l'espressione estetica della libertà; anzi, è spesso la fonte della più grande arte. Tuttavia, la religione offre una comprensione della libertà più profonda dell'arte, così come la filosofia offre una comprensione della libertà più chiara e profonda della religione.
7. Conclusioni
L'estetica di Hegel è stata al centro dell'attenzione – spesso fortemente critica – di filosofi come Heidegger, Adorno e Gadamer sin dalla sua morte. Gran parte di questa attenzione si è concentrata sulla sua presunta teoria del "fine" dell'arte. Forse, tuttavia, l'eredità più importante di Hegel risiede nell'affermazione che il compito dell'arte è la presentazione della bellezza e che la bellezza è una questione di contenuto oltre che di forma. La bellezza, per Hegel, non è solo una questione di armonia formale o eleganza; è la manifestazione sensoriale, nella pietra, nel colore, nel suono o nelle parole, della libertà spirituale e della vita . Tale bellezza assume una forma sottilmente diversa nei periodi classico e romantico, così come nelle diverse forme d'arte. In una forma o nell'altra, tuttavia, rimane lo scopo dell'arte, anche nella modernità.
Queste affermazioni di Hegel sono normative, non solo descrittive, e impongono determinate restrizioni a ciò che può essere considerato vera arte nell'era moderna. Non si tratta, tuttavia, di affermazioni dettate da un mero conservatorismo. Hegel è ben consapevole che l'arte può essere decorativa, può promuovere obiettivi morali e politici, può esplorare le profondità dell'alienazione umana o semplicemente registrare i dettagli prosaici della vita quotidiana, e che può farlo con notevole maestria. La sua preoccupazione, tuttavia, è che l'arte che fa queste cose senza offrirci bellezza non ci garantisce l' esperienza estetica della libertà. Così facendo, ci priva di una dimensione centrale di una vita autenticamente umana.
1. La conoscenza dell'arte secondo Hegel
2. Testi e lezioni di Hegel sull'estetica
3. Arte, religione e filosofia nel sistema di Hegel
4. Kant, Schiller e Hegel su bellezza e libertà
5. Arte e idealizzazione
6. Estetica sistematica o filosofia dell'arte di Hegel6.1 La bellezza ideale in quanto tale
6.2 Le forme particolari dell'arte
6.3 Il sistema delle singole arti
7. Conclusion
BibliografiaOpere complete di Hegel
Traduzioni in inglese di testi chiave di Hegel
Trascrizioni delle lezioni di Hegel sull'estetica
Letteratura secondaria in inglese
Letteratura secondaria in tedesco
Altri lavori pertinenti
Strumenti accademici
Altre risorse Internet
Voci correlate
L'estetica di Hegel è stata al centro dell'attenzione – spesso fortemente critica – di filosofi come Heidegger, Adorno e Gadamer sin dalla sua morte. Gran parte di questa attenzione si è concentrata sulla sua presunta teoria del "fine" dell'arte. Forse, tuttavia, l'eredità più importante di Hegel risiede nell'affermazione che il compito dell'arte è la presentazione della bellezza e che la bellezza è una questione di contenuto oltre che di forma. La bellezza, per Hegel, non è solo una questione di armonia formale o eleganza; è la manifestazione sensoriale, nella pietra, nel colore, nel suono o nelle parole, della libertà spirituale e della vita . Tale bellezza assume una forma sottilmente diversa nei periodi classico e romantico, così come nelle diverse forme d'arte. In una forma o nell'altra, tuttavia, rimane lo scopo dell'arte, anche nella modernità.
Queste affermazioni di Hegel sono normative, non solo descrittive, e impongono determinate restrizioni a ciò che può essere considerato vera arte nell'era moderna. Non si tratta, tuttavia, di affermazioni dettate da un mero conservatorismo. Hegel è ben consapevole che l'arte può essere decorativa, può promuovere obiettivi morali e politici, può esplorare le profondità dell'alienazione umana o semplicemente registrare i dettagli prosaici della vita quotidiana, e che può farlo con notevole maestria. La sua preoccupazione, tuttavia, è che l'arte che fa queste cose senza offrirci bellezza non ci garantisce l' esperienza estetica della libertà. Così facendo, ci priva di una dimensione centrale di una vita autenticamente umana.
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6. Estetica sistematica o filosofia dell'arte di Hegel6.1 La bellezza ideale in quanto tale
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6.3 Il sistema delle singole arti
7. Conclusion
BibliografiaOpere complete di Hegel
Traduzioni in inglese di testi chiave di Hegel
Trascrizioni delle lezioni di Hegel sull'estetica
Letteratura secondaria in inglese
Letteratura secondaria in tedesco
Altri lavori pertinenti
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Vorlesungen über die Philosophie der Kunst , ed. A. Gethmann-Siefert, Amburgo: Felix Meiner Verlag, 2003. ( VPK )
Vorlesungen über die Philosophie der Kunst I. Nachschriften zu den Kollegien der Jahre 1820/21 und 1823 , Gesammelte Werke , 28, 1, ed. N. Hebing, Amburgo: Felix Meiner Verlag, 2015.
Vorlesungen über die Philosophie der Kunst II. Nachschriften zum Kolleg des Jahres 1826 , Gesammelte Werke , 28, 2, ed. N. Hebing e W. Jaeschke, Amburgo: Felix Meiner Verlag, 2018.
Vorlesungen über die Philosophie der Kunst III. Nachschriften zum Kolleg des Wintersemesters 1828/29 , Gesammelte Werke , 28, 3, ed. W. Jaeschke e N. Hebing, Amburgo: Felix Meiner Verlag, 2020.
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